Jaap van Zweden dirigeert Mahler 7 bij het Concertgebouworkest

Dat Alma Mahler na de dood van haar man de ­kolossale partituur van diens ­Zevende symfonie cadeau deed aan het Concert­gebouworkest, mag niet verbazen. Geen andere Europese stad was de componist zo dierbaar geweest als Amsterdam, dat hij welgemeend zijn tweede thuishaven noemde.

Keer op keer was hij er met open armen ontvangen, door Willem Mengelberg, door het orkest, door Alphons Diepen­brock, en door tal van Mahlerianen die in het laatromantische maar hoogst originele idioom van de meester iets van blijvende waarde herkenden, in weerwil van avant-gardistischer stromingen die zich aandienden. Persoonlijke verhoudingen speelden vanzelfsprekend ook een rol.

Na bijna een eeuw mag een historicus de ogen niet sluiten voor het feit dat Het Concertgebouw in belangrijke mate gerund werd door personen van joodse origine, die zich juist om die reden met de componist verbonden voelden. Met een ronduit antisemitische pers in Wenen was Amsterdam voor Gustav Mahler een verademing. Voorop stond voor muzikaal Amsterdam natuurlijk het onvergelijkelijke meesterschap van de componist, zijn vermogen om een klankenspectrum te ontvouwen dat te evenaren noch te imiteren was. 

Ook de huidige muziekliefhebber heeft gewoonlijk aan enkele seconden genoeg om het karakterieke Mahler­geluid te herkennen. Dat geldt ook voor de Zevende symfonie – anderhalf uur bonte kleurenpracht vormgegeven in een langgerekte tocht van een duister b klein naar een stralend C groot, met onderweg tal van wonderlijke vergezichten en ontmoetingen. Je weet bij Mahler nooit welke kant het op zal gaan, waar de schielijke harmonische overgangen, schurende dissonantvlakken en hevige contrasten toe zullen leiden. Feitelijk is alleen het ritme een constante: in elk van de vijf delen heerst op dat vlak herkenbaarheid. Soms breekt zelfs het dansante door. De Weense wals bijvoorbeeld, maar dan in parodie, of de zwierige Ländler van een rokerig cafézaaltje. Nu eens is er een Richard Strauss-achtige olijke knipoog, dan weer kan vanuit het niets een mandoline opduiken, een gitaar, of een klagend solo-instrument dat met de tutti-spelers wedijvert.

Na de ‘tragische’ Zesde symfonie, met zijn hamerslagen in de Finale, keert in de Zevende het leven – en de levenslust – terug. Dat gaat echter niet zonder slag of stoot. De Zevende laat zich nog het beste kenschetsen als een louteringsproces. Met het op een langzame treurmars lijkende begin knoopt de symfonie aanvankelijk bij haar voorganger aan. Volgens een anekdote zouden de ritmische motieven en de sfeer geïnspireerd zijn door de roeiers tijdens een overtocht van Krumpendorf in de Dolomieten naar Mahlers woonplaats Maiernigg.

Het openingsdeel werd het laatst voltooid en is het meest doorwrocht. Toch is het muzikale materiaal in het deel heel beperkt, Mahler gaat er economisch mee om. Een paar motieven slechts bepalen de muziek, nu eens zangerig, dan weer ironisch-koddig of doldwaas-uitbundig. Na ongeveer tien minuten klinkt een omslagpunt, bij een trompetsignaal. Na momenten van etherische verstilling neemt ‘openbaringsmuziek’ – waarbij muzikale conflicten en dramatiek plaats maken voor opperste transparantie en harmonie – het over: een lange eindspurt naar een coda. Twee delen ‘Nachtmusik’ in gematigd tempo omsluiten een kerndeel (Scherzo). Het zijn niet bepaald nocturne-achtige idyllen. Het eerste opent met een ­fascinerend stukje blazerscontrapunt, bijna atonaal (Mengelberg beweerde dat Rembrandts Nachtwacht er model voor stond). De tweede ‘avondmuziek’ opent dansant, maar wordt steeds grilliger. 

De symfonie kent geen extra­muzikaal programma, maar de sfeer is opvallend pastoraal. In het centrale Scherzo (met de aanduiding ‘Schattenhaft’: schemerig, schimmig) komt de Weense wals in macabere gedaanten voorbij, met een folkloristisch thema in het triogedeelte. In de reprise van dit deel ­implodeert de muziek bijna en dreigt te vervallen tot flarden. De grootse finale maakt de symfonie perfect symmetrisch, maar het uitgebreide, onstuimige deel heeft niet het raffinement van het openingsdeel. Er zijn citaten van Richard Wagner en Franz Léhar ingevlochten en hier en daar wordt het banale dicht benaderd (bijvoorbeeld met barok aandoende cadensfiguren) zonder dat sprake is van persiflage.

In 1909 klonk deze muziek voor het eerst in Nederland, zowel in Amsterdam als Den Haag, met de componist zelf in een hoofdrol. Een week lang had Mengelberg op het werk gebuffeld met zijn orkest. Hoe de repetities verliepen, kunnen we opmaken uit uitspraken van meerdere oud-orkestleden (zie pagina 58). Mede dankzij de voorbereiding en aanwezigheid van Mengelberg resulteerde het in een succes; Mahler triomfeerde als dirigent.

In Den Haag verliep het zorgelijker. Ook een wandeling bij Scheveningen kon Mahlers chagrijn daarover niet wegnemen. Hij besloot derhalve dat dit zijn laatste bezoek was geweest aan Nederland. Reikhalzend keek hij uit naar het moment dat hij weer in de trein kon stappen, ook al omdat hij een flinke kou had gevat. Bij het afscheid vergat hij niet Mengelberg en zijn vrouw Tilly hartelijk te bedanken voor de gastvrijheid die hem was geboden in hun woning aan de Van Eeghenstraat. Hij deed dat met een gedichtje, dat hij ter plekke verzon:

Ich lob’ mir Hotel Mengelberg, 
das sicher ist der Engel Werk,

damit ein armer Musikant 
findt’ manches Mal der Heimath Land.