Het Concertgebouworkest speelt Beethovens Zevende symfonie

Carl Maria von Weber was als componist, multi-instrumentalist, dirigent en criticus al op jonge leeftijd door de wol geverfd. Hij kende de Duits-Oostenrijkse muziekwereld goed en was zich altijd bewust van de nieuwste tendensen. Waar de Romantiek in de instrumentale muziek in zwang was, met name dankzij Beethoven met zijn diepgevoelde emoties en doorwrochte techniek, bleef de operawereld vooralsnog gedomineerd door de klassieke Italianen.

Romantische elementen als nationalisme, volkslyriek en sprookjes waren vooral voorbehouden aan de literatuur. Gelukkig kon Weber zich vanaf 1817 als Kapellmeister van de opera in Dresden naar hartenlust inzetten voor de emancipatie van de Duitse romantische opera. In 1821 voltooide hij zijn belangrijkste bijdrage daaraan, Der Freischütz.

In alle opzichten speelde Der Freischütz in op de Duitse mode: de opera was gebaseerd op een Duits volksverhaal, maakte gebruik van Duitse volksliedjes en sprookjes, en stond met zijn inventieve harmonische effecten en duistere sfeer ver af van de traditionele Italiaanse variant. Weber bediende de romantische behoeften van het publiek met zoveel verve dat Der Freischütz een blijvertje werd op de podia.

De ouverture ging dieper in op de muzikale thema’s van de opera dan in die tijd gebruikelijk en heeft daardoor – ook een ontwikkeling die door Beethoven in gang was gezet – een belangrijkere functie dan voorheen. Motieven en aria’s uit de hele opera worden met elkaar verbonden, ontwikkelen zich, en leiden tot spannende harmonische verkenningen.

De opera, inclusief de afloop, wordt bondig en meeslepend samengevat. Weber was weliswaar geen groot symfonicus zoals Beethoven, maar leverde hiermee wel een blauwdruk voor de romantische negentiende-eeuwse ouverture. Bovendien was zijn  orkestratietechniek van grote invloed op latere componisten.

Voor iedereen die van het ‘fantasy’-genre houdt – in literatuur of film – zou Henri Dutilleux een vertrouwde naam moeten zijn. Hij is schepper van een unieke klankwereld die op een uitnodigende manier modern en ‘vreemd’ is: je wilt er misschien niet wonen, maar wel doorheen reizen en terugkomen.

Hij was één van de componisten die na 1945 aantrad om het totaal veranderde muzikale landschap nieuw in te richten; het was onmogelijk om terug te keren naar de romantiek, het impressionisme of andere vooroorlogse stijlen. Maar anders dan zijn generatiegenoten Boulez en Stockhausen hanteerde Dutilleux geen sloophamer.

Hij bewoog zich behoedzaam door de verwoeste schatkamer van het muzikale verleden en alles wat hij daaruit opduikelde zette hij in een nieuw licht: in zijn werken hoor je subtiele echo’s van kerkmuziek uit de Renaissance, van polyfonie uit de Barok, van Debussy, Ravel, Bartók, Stravinsky en soms zelfs van jazz.

Een vast kenmerk is zijn aandacht voor bijzondere klankkleuren – een duidelijke Ravel-erfenis – en zijn neiging om een enorme dieptewerking te suggereren: heel wat recensenten gebruiken de typering ‘kosmisch’. Hoorbaar is ook zijn vroegere ervaring als slagwerker: de stukken zitten vol percussie-achtige effecten, van ruisende geluiden tot overdonderende klankerupties.

Zelf vond Dutilleux dat hij evenzeer door literatuur als door andere muziek was beïnvloed. Zijn grootste inspirator was Marcel Proust, die in zijn romans de mens weergeeft als een instabiel, door herinneringen voortgedreven wezen. Evenzo klinkt Dutilleux’ muziek als een spel van associaties: motiefjes zwerven rond in een wisselend klankdecor en elk terugkerende element klinkt steeds nét anders.

De titel L´arbre des songes (‘De dromenboom’) verwijst naar de organische groei van het materiaal, zoals bij een boom waaruit steeds nieuwe takken ontspruiten maar die wel door dezelfde wortels gevoed worden: bij elk nieuw idee wordt subtiel herinnerd aan de oorsprong.

Het werk bestaat uit vier delen die door symfonische tussenspelen worden verbonden; want, betoogt Dutilleux, pauzes tussen de verschillende delen ‘verstoren de magie’. Juist in die tussenspelen – waarin de solist soms wel degelijk participeert – wordt de verwantschap tussen de afzonderlijke delen duidelijk: eerdere fragmenten duiken op in een andere instrumentatie, en dat nieuwe klankbeeld is bepalend voor de textuur van het daaropvolgende deel.

Maar je kunt het werk ook beschouwen als een concert met een gloedvolle solopartij. Dutilleux droeg het op aan sterviolist Isaac Stern, maar wilde geen showstuk schrijven – al verdiepte hij zich grondig in de viooltechniek van Paganini en andere virtuozen eer hij een pen op papier zette.

Hij wilde bovenal appelleren aan de ‘wijsheid’ van de solist, de doorvoeldheid van diens expressie, zijn jarenlange ervaring en vertrouwdheid met eeuwen vioolrepertoire. En inderdaad: elke uitvoering van L’arbre des songes klinkt totaal anders dan de vorige, want elke solist brengt zijn of haar eigen referentiekader, herinneringen en associaties mee.

Richard Wagner noemde Ludwig van Beethovens Zevende symfonie in A groot de ‘verheerlijking van de dans’ (Apotheose des Tanzes). Beethoven zelf omschreef het werk met gevoel voor understatement als ‘een van de gelukkigste voortbrengselen van mijn armzalige talenten’.

Dans en geluk, dat zijn de sleutelwoorden tot het begrip van de Zevende symfonie. Te midden van de zangerige Zesde symfonie en de sobere Achtste symfonie is het werk een vulkaan van energie en ritme. Het bruist en straalt in deze symfonie, die Beethoven in het voorjaar van 1812 voltooide.

Zo wordt het derde deel voortgestuwd door scherpe contrasten; niet alleen ritmisch maar ook in de orkestratie waardoor een caleidoscoop aan klankkleur ontstaat. De finale is een onstuimige dans, waarin de ene climax zich op de andere stapelt, culminerend in een furieus slot. Zelfs het elegante, licht melancholieke langzame tweede deel (in mineur) heeft iets onmiskenbaar dansachtigs.

Beethoven gaf het de tempoaanduiding ‘Allegretto’. Een echt langzaam deel ontbreekt dan ook in deze symfonie. Wel opent Beethoven het eerste deel opmerkelijk genoeg met een uitgebreide langzame inleiding. 

Beethoven begon zijn Zevende symfonie vlak nadat hij in de zomer van 1811 was teruggekeerd uit de Boheemse badplaats Teplitz, waar hij op doktersadvies was gaan kuren. Daar was hij zo opgeknapt dat hij zich volledig op zijn werk stortte. Toch ontstond de symfonie in een allesbehalve gelukkige periode van zijn leven. Zijn doofheid nam steeds ernstiger vormen aan.

Daarmee gelijke tred hielden zijn mensenschuwheid en onbehouwen gedrag, waardoor hij steeds meer in een sociaal isolement raakte. Tel daarbij zijn moeizame liefdesleven op en zijn voortdurende geldzorgen en het sombere beeld van Beethovens omstandigheden in het eerste decennium van de negentiende eeuw is compleet.

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), die de componist in de daaropvolgende zomer in Teplitz ontmoette, schreef: ‘Ik was verbluft over zijn talent; het is jammer dat hij een volslagen onbeheerste figuur is, die niet helemaal ten onrechte walgt van de wereld, maar die het door zijn houding noch voor zichzelf, noch voor anderen veel plezieriger maakt.

Het kan hem echter niet kwalijk worden genomen, en men moet medelijden met hem hebben, want zijn gehoor gaat achteruit, hetgeen het muzikale deel van zijn wezen misschien minder nadelig beïnvloedt dan het sociale deel. Hij is kort aangebonden en dat zal door zijn gebrek nog veel erger worden.’

Bettina Brentano, een goede vriendin, beschreef in 1811 in een brief aan een kennis de verandering die Beethoven onderging als hij aan het componeren was: ‘Dan lijkt hij zijn omgeving opeens helemaal vergeten, maar als hij klaar is met componeren, is hij helemaal doof en kijkt hij verward om zich heen. 

Zijn muziek hoorde Beethoven in zijn hoofd. Tijdens het componeren beleefde hij zijn gelukkigste momenten: het bezorgde hem zoveel afleiding dat hij zijn zorgen en kwalen tijdelijk kon vergeten. Misschien dat de Zevende symfonie daarom wel zo uitbundig klinkt. 

Het werk ging op 8 december 1813 in première in het nieuwe Universiteitsgebouw in Wenen tijdens een benefietconcert voor de invalide soldaten die een maand eerder, na de Volkerenslag bij Leipzig, door de terugtrekkende Fransen bij Hanau alsnog te grazen waren genomen.

Met zijn ritmisch geladen symfonie zaaide Beethoven, die zelf het orkest dirigeerde, grote verwarring onder critici en vakgenoten. Zo meenden sommigen dat hij bij het componeren dronken moest zijn geweest (‘Componiert in trunkenen Zustande!’).

Carl Maria von Weber, nota bene een leerling van Beethoven, achtte de componist op grond van deze symfonie zelfs rijp voor het gekkenhuis (‘Ausgeburt eines Tollhäuser’). Voor het publiek kon de avond echter niet meer stuk. Op veler verzoek werd het tweede deel herhaald. Of dit enthou-siasme voornamelijk de Zevende symfonie betrof of Beethovens spektakelstuk Wellingtons Sieg, dat op hetzelfde programma stond, valt nu maar moeilijk te achterhalen.