Het Concertgebouworkest in Weense sferen

Het is en blijft wonderlijk hoezeer het werk van Franz Schubert zijn eigen wereld reflecteert terwijl alles wat buiten zijn beleving blijft ook werkelijk buiten blijft. In de tijd dat Schubert aan zijn Tweede symfonie begon stond Wenen op zijn kop. Sinds september 1814 was de stad met het Congres van Wenen voor even het centrum van Europa. Na de Napoleontische oorlogen probeerden de Europese machthebbers uit alle betrokken landen Europa naar ieders tevredenheid te verdelen om zo spanningen en oorlogen uit te sluiten. Terwijl de import-Wener Ludwig von Beethoven duidelijk blijk gaf van zijn politiek engagement en gedurende het congres dat tot de zomer van 1815 duurde, werken componeerde als Der glorreiche Augenblick en Wellingtons Sieg, schreef Schubert mooie ‘liedjes’ en zijn deels met de sfeer van de aloude Weense en Boheemse volksmuziek doordesemde Tweede en Derde symfonie.

Wie deze symfonieën beluistert zou aan de hand van de noten absoluut niet kunnen vermoeden in wat voor turbulente tijd het werk is ontstaan. Schubert liet zich, zeker als achttienjarige jongeman, niet in met grootse vraagstukken. Hij schreef zijn werken voor intiem samenzijn met vrienden en familie. Zelfs zijn symfonieën zijn zo bescheiden bezet dat een allengs opgetrommeld huisorkestje al een heel eind kwam. En zo geschiedde het waarschijnlijk ook. 
De kiemcellen voor de Tweede symfonie liggen in de tijd dat Schubert als Sängerknabe deel uitmaakte van de Weense hofkapel. Hij kreeg er les van onder anderen Antonio Salieri en hij speelde ook als violist in het schoolorkest van de hofkapel. Daar sierden de symfonieën van Haydn, Mozart (‘je kon de engelen horen zingen’, schreef Schubert in die tijd na een uitvoering van Mozarts Veertigste symfonie) en mindere goden regelmatig de lessenaars. Toen Schuberts stem in 1813 brak en hij de hofkapel moest verlaten schreef hij zijn Eerste symfonie. Een jaar later begon hij aan zijn tweede. Hoewel de symfonie pas voor het eerst in 1877 publiekelijk werd uitgevoerd, heeft Schubert het werk ongetwijfeld met zijn oude schoolvrienden gespeeld tijdens de vele muzikale ontmoetingen die later overgingen in de beroemde Schubertiades.
Schuberts Tweede symfonie reflecteert vooral in het eerste deel de wereld van Haydn en Mozart, al bewandelt de componist harmonisch avontuurlijkere wegen. Bovendien lijkt het eerste thema heel erg op dat uit Beethovens ballet Die Geschöpfe des Prometheus. In het tweede en derde deel is vooral de lyrische Schubert aan het woord en in de finale, een onvervalste galop, baseert Schubert zich op bekende Weense volksmelodieën.

De hernieuwde Europese spanningen in het laatste kwart van de negentiende eeuw waren tot in de kleinste steegjes van Wenen voelbaar en ook de vooruitgang eiste zijn tol. Mede daardoor werd het werk van een symfonicus als Gustav Mahler aan het einde van de eeuw grimmiger. In zijn jongere jaren kon Mahler, ondanks zijn eigen depressies, nog vrij onbekommerd schrijven en zich als een moderne Schubert met het lied en de Oostenrijkse folklore bezig houden. Dat deed hij onder andere in de Lieder eines fahrenden Gesellen, Mahlers eerste ‘volwassen’ cyclus van orkestliederen, die ontstonden als liederen voor stem en piano. Hij schreef de cyclus tussen 1883 en 1885 op eigen teksten die geïnspireerd waren op gedichten uit de bundel Duitse volkspoëzie Des Knaben Wunderhorn. De vier liederen vormen gezamenlijk het verhaal van een jonge man die zijn geliefde is kwijtgeraakt aan een rivaal en dat vervolgens verwerkt met een wandeling (Ging heut’ morgens übers Feld), een beschrijving van de pijn (Ich hab’ ein glühend Messer) en een herinnering aan de schoonheid van zijn geliefde, gevolgd door het besef dat het leven verder gaat (Die zwei blauen Augen). In de notendop van deze vier liederen is alles wat de jonge Mahler tot Mahler maakt al volop aanwezig. De op de volksmuziek gebaseerde melodieën, de natuur­evocaties, de grimmige mars en ook Mahlers levenslange spagaat tussen de liefde voor het leven en de natuur enerzijds en de wanhoop, eenzaamheid en doodsangst anderzijds. Het maakt de Lieder eines fahrenden Gesellen niet alleen tot een mooi beeld van het Wenen in de tweede helft van de negentiende eeuw maar ook en vooral tot een meesterwerk in de evolutie van de liedcyclus en een perfect startpunt annex samenvatting van het werk van Gustav Mahler.

U vindt de liedteksten in het downloadbare PDF-bestand in de rechterbovenhoek van het programma-overzicht. 

De Weense Straussdynastie kon mede ontstaan op de vleugels van het nieuwe elan dat Wenen binnen kwam dankzij het congres. De Europese delegaties van dat moment spraken niet alleen met elkaar maar zochten ook hun vertier. De publieke ‘amusementsindustrie’ kreeg zo een impuls en het openbare culturele leven bloeide als nooit tevoren. Wat voorheen een zaak van de hogere adel was, werd steeds meer een zaak van het volk.
In die omslag vond Johann Strauss sr. zijn ‘gat in de markt’ met zijn dansorkest en lichtvoetige en opzwepende composities. Zijn zoons Johann, Josef en Eduard profiteerden later van de bekendheid van hun vader, al ging dat niet zonder slag of stoot. Zo wilde Johann sr. niet dat zijn oudste zoon Johann jr. de muziek in ging. De jonge Johann nam in het geniep les bij zijn vaders rivaal Joseph Lanner en streefde zijn vader en ook zijn beide broers als dirigent en componist uiteindelijk ver voorbij. Al had Josef in eerste instantie geen muzikale ambitie. Pas toen Johann jr. in 1853 ernstig ziek werd, verving zijn broer hem en stond Josef voor het eerst voor een orkest. Nadat Johann weer hersteld was, wisselden de broers elkaar af en droeg ook Josef vele composities bij. Die werken van Josef, zoals de speelse polka-mazurka Die Libelle en de wals Friedenspalmen zijn wat volkser en intiemer dan de grootse werken van zijn broer.

Dankzij Johann werd de tot Weense wals uitgegroeide Ländler niet louter een vrolijk werk voor dansorkesten, maar een serieus genre voor de concertzaal. Hij cultiveerde de typisch Weens-Oostenrijkse melodievoering met zijn vele vrijheden binnen de maat en perfectioneerde volksdansen als de polka, de galop en de wals in werken als Leichtes Blut en de Kuss-Walzer. 
Johann Strauss jr. was volgens zijn critici alleen minder sterk op het gebied van de opera en de operette omdat hij dramatische gaven zou missen. Zelfs zijn meest succesvolle operette, Die Fledermaus uit 1874, was volgens velen eerder een voertuig voor ‘meer polka’s en walsen’ dan een coherent verhaal. Er zat wat in. Zijn enige opera Ritter Pásmán uit 1892 werd vanwege het matige libretto een grote flop. Alleen een enkele dans uit het werk, zoals de opzwepende Czárdás, hield repertoire. Desalniettemin prees zijn grootste criticus en wat de walsen betreft tevens grootste supporter Eduard Hanslick het tijdperk Strauss na het overlijden van Johann in 1899 als de laatste ‘vrolijke periode’ van Wenen.

Paul Janssen