Guy Braunstein speelt Tsjaikovski's Vioolconcert

Zelden doopte een muziekcriticus zijn kroontjespen zo diep in azijn als Eduard Hanslick in 1881, na de première van Pjotr Iljitsj Tsjaikovski’s Vioolconcert in D groot: de luisteraar ‘gaat door een hel’; het instrument wordt ‘heen en weer getrokken, uiteengereten en bont en blauw geslagen’. Sterker nog: de muziek doet denken aan ‘ruw gevloek’ en brengt de muziekliefhebber ‘op de verschrikkelijke gedachte dat muziek misschien wel hoorbaar kan stinken’.

Hanslick stond niet alleen in zijn kritiek. Hoewel het publiek bewondering had voor solist Adolph Brodski, werd het concert zelf uitgefloten. En violist Leopold Auer, die het werk eigenlijk voor het eerst zou uitvoeren, stelde een uitvoering steeds weer uit. Dat hij dat deed omdat de vioolpartij hem technisch boven de pet ging, is onwaarschijnlijk – hoe ongelooflijk moeilijk die partij ook is. In een interview uit 1912 vertelde Auer dat hij moeite had met Tsjaikovski’s ‘onviolistische’ solopartij, maar ook dat hij had getwijfeld aan de ‘intrinsieke waarde’ van het werk. Van het uitstel, zei Auer, had hij veel spijt.

‘Het concert heeft het ver geschopt en dat is uiteindelijk het belangrijkste. Je maakt het nooit iedereen naar de zin.’ Toch is ook dat laatste behoorlijk gelukt: het werk staat tegenwoordig, samen met de vioolconcerten van Felix Mendelssohn, Johannes Brahms en Max Bruch, in het rijtje van geliefdste en meest uitgevoerde vioolconcerten.

Na een korte orkestinleiding introduceert de viool het hoofdthema. Een virtuoze overgangsfiguur leidt tot het tweede thema, al even expressief als het eerste. De doorwerking begint met een militante variant, door het orkest, van het hoofdthema. Dit eerste gedeelte, waarin de solist alles geeft om overeind te blijven, illustreert duidelijk Tsjaikovski’s opvatting over soloconcerten: ‘Een kwestie van twee aan elkaar gewaagde tegenstanders’ – geen duet dus, maar een duel.

De titel van het tweede deel, Canzonetta, zegt alles: een eenvoudig lied, voor viool met orkestbegeleiding. Overigens had Tsjaikovski aanvankelijk een ander langzaam deel geschreven, maar dat verving hij op aanraden van zijn broer. Het oorspronkelijke werd uiteindelijk een Souvenir d’un lieu cher, voor viool en piano. De Finale is een klassiek rondo, met twee hoofdthema’s die gebaseerd zijn op Russische dansen. Naast de virtuoze krachtpatserij van de solist valt hier Tsjai­kovski’s orkestratietalent op, vooral in het ritmische gebruik van de blazers.

Twee enorme schokken kreeg Hector Berlioz als 25-jarige te verwerken. Hij hoorde voor het eerst Beethovens Derde symfonie ‘Eroica’ en hij zag een Shakespeare-productie met in één van de hoofdrollen de Ierse actrice Harriet Smithson. Beide ervaringen waren heftig en ingrijpend. Hij besloot dat hij net als Ludwig van Beethoven een symfonie moest schrijven en hij viel als een blok voor Miss Smithson.

De laatste reageerde uitgesproken koel op zijn gepassioneerde brieven. Toen hij hoorde dat de levenswandel van de actrice verre van onberispelijk was – er waren geruchten over diverse liaisons – viel Harriet van haar voetstuk. Liefde, wanhoop en teleurstelling beeldde Berlioz uit in zijn Symphonie fantastique waarin de vrouw van zijn dromen uiteindelijk de gedaante krijgt van een gemene heks. De symfonie als afrekening: er openden zich nieuwe mogelijkheden voor de programmamuziek.

De actrice wordt in deze partituur aangeduid door middel van een centraal thema, een ‘idée fixe’, dat herhaaldelijk van gedaante en van karakter verandert. In de langzame inleiding van het eerste deel, Dromen en hartstochten, dwaalt de minnaar vruchteloos rond, waarna de eerste confrontatie met de aanbedene hem in heftige beroering brengt.

In het tweede deel, Een bal, duikt zij op in een dansend gezelschap. De idée-fixe is getransformeerd in een sierlijke walsmelodie. In ­Scène op het land zoekt de hoofdpersoon rust in de natuur. De sfeer van een zomeravond op het platteland is niet los te denken van Beethovens Zesde symfonie ‘Pastorale’.

Tijdens een onweer – populair in de negentiende-eeuwse opera- en concertmuziek – geven herders elkaar met hun schalmeien signalen. In de Mars naar het schavot droomt de afgewezen minnaar dat hij de dame in kwestie om het leven heeft gebracht en daarvoor moet boeten. Aan zijn terechtstelling komt de valbijl te pas (een fortissimo-klap van het hele orkest).

In het slotdeel, Droom van een heksensabbat, verschijnt de vroegere geliefde op een bezemsteel. Haar lelijkheid en kwaadaardigheid worden uitgebeeld in schrille klankeffecten, terwijl het stuntelig klinkende dies-irae-­motief het zowel komische als sinistere karakter van de muziek versterkt.

Met zijn ongewone instrumentale effecten is Berlioz hier verder dan ooit verwijderd geraakt van het homogene klankideaal van die tijd. Voor de première in 1830 in Parijs wilde hij een orkest van over de ­tweehonderd musici inschakelen. Hij moest genoegen nemen met honderddertig.