Grote Solisten: Janine Jansen

Het kan vreemd lopen: Walt Disney’s eerste flop betekende een late redding voor de componist Paul Dukas. Voor zijn werk althans, want de Fransman maakte het zelf niet meer mee. In 1940, vijf jaar na de dood van Dukas, bracht Walt Disney de tekenfilm Fantasia uit. Zijn beroemde creatie Mickey Mouse leek op z’n retour en Fantasia moest daar verandering in brengen met een, voor een bioscoopfilm, baanbrekend concept: er werd geen woord in gesproken. Het scenario voor de animatie was geheel geschreven in de taal van de (klassieke) muziek. Met als gevolg dat de film door muziekliefhebbers werd afgeschreven als kitsch en door het bioscooppubliek als saai. Niettemin is Dukas’ symfonische scherzo L’apprenti sorcier (1897) door tovenaarsleerling Mickey aan de vergetelheid onttrokken. Gelukkig maar, want al was Dukas geen vernieuwer zoals leeftijdgenoot Claude Debussy, hij was een perfectionistische vakman en L’apprenti sorcier is een briljant gecomponeerd, kleurrijk werk. Dukas baseerde het stuk op Goethes ballade Der Zauberlehrling. Daarin laat een tovenaar zijn leerling achter met een flink schoonmaakwerkje. De leerling denkt slim te zijn en probeert een pas geleerde toverformule uit op zijn bezem, die vervolgens zelfstandig aan de slag gaat. De alsmaar in aantal toenemende bezems blijven poetswater aanslepen, maar de tovenaarsleerling kan niet op de toverspreuk voor ‘stop’ komen en het huis stroomt over. Paniek, het waterpeil blijft stijgen – tot de baas thuiskomt en met wat gerichte tovenarij de orde herstelt.

De muziek draait om een even kabouterachtig als zwierig marsje, een zeer herkenbaar thema dat in allerlei kleuren en gedaantes voorbijkomt. Eerst in een stemming vol zelfvertrouwen, maar gaandeweg onheilspellender als de duistere toverkrachten niet te beteugelen blijken. Dukas bereikt veel effect met een briljante orkestratie waarin de blazers dominant blijven tussen de sprookjesachtige strijkersklanken aan het begin en het einde. Twee keer leidt de, na een gefragmenteerde inzet sterk ritmische, muziek tot heftige climaxen. Na de tweede komt de muziek, toch nog onverwacht, niet meer overeind. De rust in huis is weergekeerd.

Rolf Hermsen

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski werd vaak teleurgesteld in musici op wie hij vertrouwde en van wie hij de mening op prijs stelde. Zo heeft hij ondanks het latere succes van zijn Eerste pianoconcert het negatieve commentaar op dat werk van de pianist Nikolaj Rubinstein nooit kunnen vergeten. Drie jaar daarna, in 1878, klopte hij aan bij de gevierde violist Leopold Auer, verheugd als hij was na het voltooien van zijn eerste en enige vioolconcert. Auer, aan wie Tsjaikovski het werk wilde opdragen, toonde weinig enthousiasme. De componist streepte dan ook Auers naam op de titelpagina van de geschetste partituur door, net zoals een verontwaardigde Ludwig van Beethoven dat in het geval van zijn Derde symfonie, ‘Eroica’, met Napoleon had gedaan. Eén wijziging had Tsjaikovski al voor die tijd aangebracht. Mede op advies van zijn broer Modest had hij het oorspronkelijke langzame middendeel overboord gegooid, omdat het in de verdrukking zou komen tussen de twee flankerende delen: het breed uitgesponnen, lyrische Allegro moderato en het briljante, af en toe als een woeste volksdans klinkende Allegro vivacissimo. Het zou uiteindelijk een plaats krijgen in Souvenir d’un lieu cher voor viool en piano.

De Canzonetta die er definitief voor in de plaats kwam werd algemeen – en wordt nog steeds – superieur geacht. Maar zelfs deze ingreep was voor Auer niet genoeg om de première voor zijn rekening te willen nemen. De vraag rijst of hij misschien bang was niet opgewassen te zijn tegen de technische eisen die het concert stelt. Want nadat zijn collega Adolf Brodsky in 1881 de première van het werk had gegeven en zo duidelijk had gemaakt dat het niet onspeelbaar was, draaide Leopold Auer om als een blad aan een boom. Hij studeerde het Vioolconcert in D groot alsnog in en zou het vervolgens talrijke malen uitvoeren. Belangrijk is ook, dat hij het werk ‘doorgaf’ aan een reeks later beroemd geworden leerlingen, onder wie Jascha Heifetz, Mischa Elman en Nathan Milstein.

Aad van der Ven

Noem een werk van Modest Moesorgski en de kans is groot dat een andere componist zich erover heeft ontfermd. De eerste was Nikolaj Rimski-Korsakov, die Moesorgski’s nalatenschap beheerde en de partituren toegankelijk maakte voor een breed publiek; wat niet alleen inhield dat hij nagelaten werken voltooide, maar ook dat hij ‘verbeteringen’ aanbracht.

Pas in de loop van de twintigste eeuw reconstrueerde men Moesorgski’s muziek op grond van de manuscripten, en bleek hoe accuraat diens stukken het leven van alledag weerspiegelden. Onder Rimski-Korsakovs flatterende schoonmaakwerk kwam een niet altijd even elegante wereld tevoorschijn, met harmonische ‘grofheden’ en (in de opera’s) stamelende, stotterende en lallende karakters.

In de negentiende eeuw en de belle époque wekte Moesorgski’s nadrukkelijke afkeer van romantisering bevreemding. De rauwe, compromisloze kwaliteiten van zijn muziek leerde men pas waarderen nadat men wereldoorlogen en beurscrises had doorstaan.

Moesorgski componeerde de pianosuite Schilderijen van een tentoonstelling in 1874, ter nagedachtenis aan de schilder Viktor Hartmann en diens volkse taferelen. Van de door Moesorgski verklankte schilderijen zijn er weinig bewaard gebleven, maar de beelden die hij oproept zijn evocatief genoeg.

Het werk begint met een ‘Promenade’, een thema dat herhaaldelijk terugkeert om de rondgang door de tentoonstelling te suggereren – en tevens om de vele contrasten in de muziek van een raamwerk of ‘lijst’ te voorzien.

Ravels orkestratie is vooral een uitvergroting van Moesorgski’s pianoversie, met alle toegevoegde kleurnuances en accent­ueringen die je van een georkestreerd pianowerk mag verwachten.

Maar vaak ook is zijn instrumentatie zó inventief en contrastrijk dat de bijbehorende schilderijtitel overbodig wordt of zelfs in de weg staat.

Aan Goldenberg en Schmuyle, bijvoorbeeld, gaf Ravel een klankbeeld dat minstens evenveel zegt over zijn liefde voor jazz als over de joodse koopman op Hartmanns (en Moesorgski’s) schilderij.

In Bydlo vervangt hij Moesorgski’s forte-introductie door een aanzwellend crescendo, waardoor de naderende ossenkar zó tastbaar wordt dat je geen beeld of titel meer nodig hebt; het gaat om ‘iets’ wat dichterbij komt, en dat het een ossenkar is doet er nauwelijks toe.

Ravels orkestgeluid, kortom, staat op zichzelf – en om die reden componeerde hij hier en daar een paar extra maten of liet hij er soms een paar weg. Behalve Promenade klinken achtereenvolgens:

• Gnomus: een schets van een dwerg (volgens tijdgenoten Hartmanns ontwerp voor een notenkraker)
• Het oude kasteel: een middeleeuws kasteel met een musicerende troubadour
• Tuilerieën: spelende en ruziënde kinderen in de monumentale Franse tuinen
• Bydlo: een Poolse ossenkar
• Ballet van de kuikens in hun eierschalen: Hartmanns schets voor een decorontwerp bij een ballet
• "Samuel" Goldenberg en "Schmuyle": twee Poolse Joden
• Limoges, de markt: kibbelende vrouwen op een Franse markt
• Catacomben, Romeins graf: Hartmanns zelfportet te midden van geraamtes in een Parijse catacombe
• Cum mortuis in lingua mortua: met de doden in een dode taal
• De hut op kippenpoten: hier huist Baba Yaga, de Russische sprookjesheks
• De grote poort van Kiev: Hartmanns ontwerp voor een nooit gerealiseerde poort die een mislukte aanslag op de tsaar moest herdenken.