Gatti met Mahler en Haydn bij het Concertgebouworkest

tekst: Paul Jansen

Dat het Celloconcert in C groot van Haydn pas in de tweede helft van de twintigste eeuw door de Tsjechische musicoloog Oldrich Pulkert werd ontdekt, is eigenlijk vreemd. Net zoals het vreemd is dat Haydn nog steeds niet helemaal voor vol wordt aangezien als componist van soloconcerten.

De reden is misschien wel heel simpel. Hoewel Haydn concerten schreef voor de meest uiteenlopende instrumenten, staat hij vooral te boek als de grote grondlegger van de klassieke symfonie. En ook zijn concerto’s staan dichter bij zijn symfonische taal en zijn geen karakterstukken zoals die van Wolfgang Amadeus Mozart.

Toch is er altijd veel te beleven, zoals ook in het Celloconcert in C groot. Haydn was immers jarenlang heer en meester van het Eszterházy Orkest en kon daar naar hartenlust experimenteren met instrumenten en vormen. Omdat hij kon beschikken over uitstekende muzikanten verwonderde hij zich graag over de mogelijkheden van de verschillende instrumenten en schreef hij voor zijn musici een paar prachtige soloconcerten.

Zo ontstond aan het begin van de jaren zestig van de achttiende eeuw het Celloconcert in C groot, mede dankzij Haydns goede vriend Joseph Weigl, de cellist van het Eszterházy Orkest.

Het is opvallend hoezeer Haydn de cello als een volwaardig instrument behandelt in een tijd dat het instrument nog steeds vooral een begeleidingsinstrument was. De solopartij is bij vlagen buitengewoon virtuoos, maar altijd in dienst van het geheel. Mede daarom is dit celloconcerteen van Haydns beste concerten uit deze vroege Esterhazyperiode. 

Pas in 1961 ontdekte musicoloog Oldrich Pulkert het werk in stukken en brokken in het Nationaal Museum in Praag

Hoewel het concert nog sporen vertoont van het barokke soloconcert, is het met het begin- en einddeel in de karakteristieke sonatevorm in de aard al een schoolvoorbeeld van het klassieke soloconcert. Het werk hanteert de ook in de Barok al traditionele snel-langzaam-snel-afwisseling.

Het concert, dat vermeld stond in de immense werkencatalogus van Haydn, werd lange tijd als verloren beschouwd. Pas in 1961 ontdekte Pulkert het werk in stukken en brokken in het Nationaal Museum in Praag. Nadat de orkestpartijen en de solostem voldoende gereconstrueerd waren groeide het concert in rap tempo uit tot een van de meest geliefde werken van Haydn. 

Opbouw van het concert
Het eerste deel laat meteen Haydns meesterschap op de muzikale millimeter horen. Hij heeft maar weinig materiaal nodig en door het thema iedere keer licht gevarieerd te brengen houdt hij zijn publiek alert.

Het prachtige Adagio voor alleen strijkers en de solocello is volgens de overlevering speciaal geschreven om de prachtige toonvorming van Weigl goed uit de verf te laten komen.

In het laatste deel, Allegro molto, is het vooral de virtuositeit die centraal staat, al gaat dat bij Haydn zoals gewoonlijk nooit ten koste van de melodische en harmonische inventiviteit.

tekst: Marco Nakken

Gustav Mahler werkte aan zijn Vierde symfonie in 1899/1900, maar voor de finale van het werk greep hij terug op een reeds in 1892 gecomponeerd lied, Das himmlische Leben, op een tekst uit zijn geliefde bundel met volksliederen Des Knaben Wunderhorn.

Mahler had al eerder overwogen om het betreffende lied als finale voor de Derde symfonie te gebruiken, maar toen dat werk eenmaal tot zes delen was uitgedijd, leek een zevende deel toch een beetje te veel van het goede te worden.

"Er zit de opgewektheid in van een hogere, ons onbekende wereld die voor ons iets engs en beangstigends heeft"

Gustav Mahler

De Vierde geldt als Mahlers meest klassieke en toegankelijke symfonie. Met uitzondering van de vocale finale komen de delen overeen met de klassieke indeling (Allegro, Scherzo en Adagio) en de orkestklank wordt gekenmerkt door een overwegend lichte toets. Voor de in de Derde symfonie zo prominent aanwezige trombones is in het orkest van de Vierde bijvoorbeeld geen plaats. 

Het programmatische gehalte [of de muziek een 'verhaal' representeert, red.] van Mahlers symfonieën is altijd omstreden geweest, maar tegenover zijn vriendin Natalie Bauer-­Lechner en zijn vriend Bruno Walter heeft de componist toch enkele verklarende opmerkingen over de Vierde gemaakt:

'Er zit de opgewektheid van een hogere, ons onbekende wereld in die voor ons iets engs en beangstigends heeft. In het laatste deel legt het kind, dat in de toestand van het verpoppen toch al deel heeft aan deze hogere wereld, uit hoe het allemaal bedoeld is.’

Daarnaast bestaan er voor de verschillende delen opschriften van Mahlers hand. Voor het eerste deel: ‘Het eeuwige hier en nu’, voor het tweede deel: ‘Vriend Hein nodigt met zijn vedel ten dans’ en voor het derde deel: ‘Een trapsgewijs opstijgen naar de hemel’. In het vierde deel wordt men dan inderdaad de als luilekkerland voorgestelde hemel binnen­geleid. 

De opbouw van de symfonie
Het eerste deel heeft in overeenstemming met de traditionele opzet van de symfonie een overzichtelijke sonatevorm. Het eerste thema wordt na de inleidende maten met de schellen en de voorslagen in de fluit door de eerste violen ingezet en heeft een zwierig, enigszins landelijk karakter.

Het door de cello’s geïntroduceerde tweede thema is uiterst gemoedelijk. De doorwerking wordt opnieuw ingeleid door de schellen en de voorslagen (dit keer voor de klarinet) en opent met een springerige frase voor de soloviool. Signalen in de hoge fluit en later de klarinet kondigen aan dat het gaat spoken, maar echt eng wordt het in deze doorwerking niet.

Het heeft hier meer weg van het gezellig griezelen van een kind dat zijn angsten snel vergeet en dat past goed in Mahlers uitlatingen over ‘het eeuwige hier en nu’, wat de wereld van het kind volgens psychologen immers in hoge mate is. De reprise begint tamelijk terloops halverwege het eerste thema en wordt beheerst door het hier breed aangezette tweede thema.

Het tweede deel is een scherzo met twee trio’s. In de scherzo-secties hoort men 'Freund Hein’ die op zijn vedel speelt, een soloviool die een noot hoger dan gebruikelijk is gestemd. De overmatige drieklanken in de solopartij en de gerepeteerde akkoorden van de begeleiding hebben hier iets grotesks en suggereren dat Magere Hein niet helemaal zuiver speelt. De door de hoorn en de trompet aangekondigde trio’s hebben het karakter van een pastorale en een slaapliedje. 

Het derde deel is naar Mahlers eigen zeggen een reeks variaties op een thema, maar is als zodanig moeilijk te herkennen, omdat het thema zeer omvangrijk is en de variaties met niet of nauwelijks aan het thema verwante episoden worden afgewisseld. De variaties zijn te herkennen aan de pizzicato bassen aan het begin en in de episoden maakt de overheersende klank van de strijkers plaats voor die van de blazers.

In de hobo’s hoor je het lammetje blaten en de hoorn imiteert het gesteun van de os

Tegen het eind van het deel worden de variaties korter en treden plotselinge tempowisselingen op. Met een onverwachte modulatie naar een glorieus majeurakkoord in een waas van trillers, arpeggio’s en glissando’s wordt de poort van de hemel opengegooid en vervolgens hoort men in de hoorns de eerste frase van Das himmlische Leben.

Het lied heeft negen stanza’s die door Mahler in drie groepen van twee en een coda zijn ingedeeld, waarbij de inleidende maten uit het eerste deel met hun voorslagen en schellen als tussenspel fungeren. Tekstuitbeelding wordt door Mahler in deze kinderlijke wereld niet versmaad. In de hobo’s hoor je het arme lammetje blaten en de hoorn imiteert het gesteun van de os.