Emanuel Ax in Brahms’ Eerste pianoconcert

In het najaar van 1853 werd de toen nog vrijwel onbekende Johannes Brahms door zijn vriend Joseph Joachim, een beroemde violist, aan Robert en Clara Schumann voorgesteld. Zijn composities maakten diepe indruk op het echtpaar en Robert schreef een artikel, ‘Neue Bahnen’, voor Die neue Zeitschrift für Musik, waarin hij Brahms de hemel in prijst als ‘een volledig geharnast uit het hoofd van Zeus voortgekomen’ jongeling, die ‘de geest van zijn tijd op de meeste verheven en ideale wijze’ tot uitdrukking zal brengen.

Schumann had in zijn artikel ook nog opgemerkt dat sonates van Brahms op hem overkwamen als ‘versluierde symfonieën’. De ontstaansgeschiedenis van het Eerste pianoconcert bevestigt die observatie. Brahms begon in maart 1854 aan het werk als een sonate voor twee piano’s, maar hij vormde het in de loop van het jaar om tot een schets (voor twee ­piano’s) voor drie delen van een symfonie. De beslissing om de symfonie tot een pianoconcert om te werken viel een jaar later. ‘Stelt u zich eens voor wat ik vannacht heb gedroomd: Ik had van mijn gemankeerde symfonie een pianoconcert gemaakt en speelde dat’, schreef Brahms in 1855 aan Clara Schumann.

Het eerste deel van de symfonie werd met de nodige aanpassingen gehandhaafd, maar het tweede en derde deel werden terzijde gelegd. Uiteindelijk werd het Eerste pianoconcert in 1858 voltooid. Het monumentale eerste deel heeft een onmiskenbaar symfonisch karakter, maar houdt tegelijkertijd vast aan de door Mozart ontwikkelde sonatevorm van het klassieke pianoconcert, waarin een expositie voor het orkest wordt gevolgd door een expositie voor de solist. Beslist niet klassiek is daarentegen de wijze waarop Brahms in de expositie voor het orkest de komst van de hoofdtoonsoort uitstelt. Deze treedt pas ondubbelzinnig op bij de eerste inzet van de solist.

Het hoofdthema van het eerste deel drukt met zijn krampachtige ritmes, sidderende trillers en dreigende orgelpunt wanhoop en woede uit en geeft volgens Joachim weer hoe het Brahms te moede was toen hij hoorde dat Schumann op 27 februari 1854 een zelfmoordpoging had ondernomen. ‘Ik schrijf de laatste dagen het eerste deel van het concert in het net uit. Verder schilder ik aan een teder portret van jou, dat zal het Adagio worden’, schreef Brahms op 30 december 1856 aan Clara Schumann.

In de schets voor het Adagio heeft Brahms boven de melodie in de eerste maten de woorden ‘Benedictus qui venit in nomine Domine’ genoteerd, wat eerder naar Robert dan naar Clara lijkt te verwijzen. Schumann was op 29 juli 1856 in de inrichting in Endenich overleden.

Het in een liedvorm (ABA) geschreven Adagio is een overwegend ingetogen hymne. In de B-sectie, een dialoog voor de blazers en de piano, waart even de geest van Mozart rond en in de reprise van de A-sectie slaat de ingetogenheid om in extase, na een solo van de piano tegenover een lang orgelpunt in de cello’s, hoorns en bassen.

De finale is een rondo. Het ‘alla zingarese’ refrein wordt afgewisseld met drie episoden: een robuuste melodie voor de piano met pizzicato-begeleiding van de cello’s, een lyrisch thema voor de violen en een fuga.

De zelfverkozen missie van Béla Bartók bracht hem bij leven weinig succes. In zijn composities wilde hij de rijkdom en de verwantschappen tonen van de vele volksmuzieken op de Balkan. Dat leverde muziek op die veelal als ‘barbaars’ en ‘onbegrijpelijk’ werd afgeserveerd. Daarnaast werd hij in zijn vaderland Hongarije beticht van gebrek aan patriottisme; zijn aandacht voor de cultuur van buurlanden was verdacht. Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog week Bartók gedesillusioneerd en berooid uit naar Amerika.

Zijn perspectieven verbeterden aanzienlijk toen dirigent Serge ­Koussevitzky hem verzocht een groot werk voor het Boston Symphony Orchestra te schrijven. Aan zijn oude vriend József Szigeti (die Koussevitsky op Bartók had geattendeerd) schreef hij: ‘Door mijn herwonnen kracht kan ik die compositieopdracht realiseren – of misschien is het andersom.’ Het Concert voor orkest bleek een voltreffer. De kracht en vitaliteit van deze muziek is verbluffend; Bartók was doodziek toen hij eraan werkte. Ook heeft het werk speelse en humoristische trekjes die zijn sombere, serieuze en ‘koude’ imago in perspectief plaatsen.

Alles wat Bartóks idioom zo uniek maakt is in dit werk aanwezig – ­Balkanritmes, schurende samenklanken en de karakteristieke, mysterieuze ‘nachtgeluiden’. Het is een werk ‘waarin de sfeer geleidelijk verandert... de strengheid van het eerste deel en het lugubere doodsgezang in het derde leiden tot een levenslustige finale’, aldus de componist.

Origineel en speels is het scherzo (‘Spel van de paren’) waarin koppels van instrumenten – twee fagotten, twee hobo’s, twee klarinetten, twee fluiten en twee trompetten – beurtelings op de voorgrond treden, vaak met een griezelig mooi en ontroerend effect. Dergelijke passages maken duidelijk waarom Bartók voor de titel ‘concert’ koos: overal in het werk maken solisten en instrumentgroepjes zich los uit het geheel.

‘Koussevitsky is zeer enthousiast,’ schreef Bartók na de première, ‘hij vindt het zelfs het beste orkeststuk van de afgelopen vijfentwintig jaar – inclusief de werken van zijn idool Sjostakovitsj!’ Dat laatste vond Bartók, zelf geen Sjostakovitsj-fan, extra leuk. In het vierde deel ridiculiseert hij openlijk het marsthema uit diens beroemde Zevende symfonie – ook tot satire bleek de zo serieus lijkende Bartók in staat.