Emanuel Ax en het Concertgebouworkest spelen John Williams

Door zijn bewogen muziek heeft Pjotr Tsjaikovski het imago gekregen van een uiterst gevoelige geest, op het larmoyante af. Zijn vele brieven en aantekeningen hebben tot dat beeld bijgedragen – hij noemde zichzelf ooit ‘een ouwe huilebalk’ – maar ondertussen was hij wel een vakman die in zijn werk zijn emoties zorgvuldig doseerde.
Zijn symfonisch gedicht Francesca da Rimini is gebaseerd op een tragisch liefdesverhaal en je zou denken dat het een prima vehikel was om zijn eigen hartzeer te vertolken, maar nee. Want autobiografische elementen vind je eerder (versluierd) in zijn muziek zonder onderliggend verhaal, zoals de symfonieën. Het drama van Francesca is ontleend aan een episode uit Dantes La Divina Commedia. Dat Tsjaikovski zich aangetrokken voelde tot deze geschiedenis is niet vreemd, want je kunt er muzikaal veel mee doen. Toch behandelt hij het onderwerp met een voor hem opvallende afstandelijkheid, bijna als een commentator.

In Dantes verhaal ontmoet de verteller de schim van Francesca, een edele dame die verliefd werd op de broer van haar miserabele echtgenoot. Als straf voor hun overspel worden zij door een storm uiteengedreven, maar behouden zij de kwellende herinnering aan elkaars liefkozingen. Tsjaikovski’s muziek roept eerst de heersende duisternis en de kille windvlagen op, dan de ontmoeting tussen de geliefden en hun hunkering, en mondt uit in een spookachtige verklanking van hun bestemming: de helse windvlagen keren terug, waarboven Francesca’s gepassioneerde liefdeszang hoorbaar blijft.

Je moet onder een tegel geleefd hebben om nooit iets van de Amerikaanse componist John Williams gehoord te hebben. Zijn muziek bepaalde mede het verpletterende succes van films en filmreeksen als Jaws, E.T., Indiana Jones, Schindler’s List en Harry Potter – om nog te zwijgen van de ceremoniële stukken die hij diverse malen voor de Olympische Spelen schreef. Williams is een van de zeer weinige klassiek geschoolde én klassiek werkende componisten die kan bogen op een miljoenenpubliek. Veel minder bekend zijn de stukken die hij voor de concertzaal componeert. Dat hij daar überhaupt tijd voor heeft naast zijn intensieve samenwerking met regisseurs is op zich al verbazingwekkend, maar nog verrassender is de moderne stijl van die werken: prikkelend, dissonant, desoriënterend en totaal abstract. De neoromantische melodielijnen van zijn filmpartituren ontbreken volledig en de melodrama’s van Steven Spielberg zijn ineens heel ver weg.

Plannen voor een pianoconcert had Williams al geruime tijd, maar hij startte pas toen zijn oude vriend Emanuel Ax daar lucht van kreeg: ‘Als jij het schrijft, ga ík het spelen’, had hij gezegd. En dus legde Williams zichzelf geen restricties op. Hij is zelf een doorgewinterd pianist – in de jaren 1950-60 speelde hij in jazzorkesten – maar alleen al de grillige solocadens waarmee het Pianoconcert begint is geschreven voor een echte virtuoos die met de piano vergroeid is. Zulke grensverleggende solo’s keren in dit werk steeds weer terug; de piano gedraagt zich ‘als een eenzame zwerver zonder vaste woonplaats’, zoals de muziekcriticus Tim Greiving schreef. Vaak klinken ze als improvisaties, maar elke noot ligt vast.

Hoe weerbarstig de eerste indruk ook mag zijn, ook dit stuk heeft een entertainment-element dat nooit helemaal uit Williams’ muziek is weg te denken. Williams liet zich inspireren door drie legendarische jazzpianisten, die aan elk deel een specifiek karakter geven. In deel 1 memoreert hij Art Tatum, van wie de vijftienjarige Williams een concert bijwoonde. Die was in zijn herinnering een reusachtige man die ware klanklawines produceerde, ‘met een Rachmaninoff-achtige volheid.’ Het middendeel – waarin niet de piano, maar een altviool de toon zet voor een dromerig betoog – is een hommage aan Bill Evans. Deze ingetogen en uiterst fijnzinnige musicus was, aldus Williams, ‘niet zozeer geïnteresseerd in pianospelen, als wel in wat de piano te vertellen had.’ In de eerste maten van de Finale is tóch de filmcomponist Williams herkenbaar – althans voor wie zich de hoekige jazzmuziek herinnert die hij voor Catch Me if You Can (Spielberg, 2002) schreef. Maar die associatie wordt meteen weggevaagd door de even gespierde als flitsende solopartij. Hier is jazzpianist Oscar Peterson het model, een virtuoos die zijn atletische spel altijd combineerde met elegantie en tederheid.

Het blijft een fascinerend succesverhaal: Antonín Dvořák groeide op in een uithoek van het Europese muziekleven en werd een internationaal fenomeen. Zelfs in Amerika werd hij als lichtend voorbeeld gezien, vanuit de opvatting dat je altijd iets kunt leren van mensen met een andere achtergrond.

Op Dvořáks weg naar de top was de Zesde symfonie een belangrijke mijlpaal. Op zijn zevenendertigste had hij zijn internationale doorbraak gemaakt met de flamboyante Slavische dansen. In opdracht van Hans Richter, dirigent van de Wiener Philharmoniker, schreef hij een nieuwe symfonie; de vijf die hij al in eigen land had gecomponeerd waren nog niet uitgegeven. Meteen leerde hij ook hoe sektarisch en griezelig nationalistisch het muziekbedrijf kon zijn: in de Wiener Philharmoniker heersten anti-Tsjechische sentimenten die de geplande uitvoering op de lange baan schoven. De première vond uiteindelijk plaats in Praag met een ander orkest en een andere dirigent, maar wél met eclatant succes; het publiek dwong na afloop een herhaling van het Scherzo af. De bijval vormde het exacte spiegelbeeld van de reacties in Wenen, want eerder was Dvořák door zijn landgenoten juist bekritiseerd omdat zijn muziek niet Tsjechisch genoeg klonk. Overigens lieten de Wiener Philharmoniker het stuk tot 1942 liggen, maar Richter voerde het kort na de Praagse première uit in Londen – en droeg daarmee bij aan de enorme populariteit die Dvořák in Engeland zou bereiken. De Royal Philharmonic Society bestelde bij de componist prompt een nieuwe symfonie.

De Zesde symfonie is het eerste ­grote orkestwerk waarin Dvořák een fraaie balans vindt tussen klassieke ambachtelijkheid en folkloristische inspiratie. Het is vooral de ritmiek die exotisch aandoet – dat o zo rake Scherzo is gebaseerd op de furiant, een snelle dans uit Dvořáks geboortestreek Bohemen – maar ook de melodieën hebben vaak het karakter van volksliedjes, al citeert Dvořák nergens bestaande melodieën. Het is enkel te wijten aan de enorme slagkracht van zijn drie latere symfonieën dat de Zesde minder vaak op de concert­programma’s staat.