Dvořáks Negende door het Pittsburgh Symphony Orchestra

Carlos Simon, dit seizoen composer in residence bij Het Concertgebouw, stamt uit een lange lijn van Afro-Amerikaanse predikanten en groeide op met gospel­muziek. Zijn vader had graag gezien dat hij die traditie voortzette, maar Simon koos het podium als kansel, zijn boodschap zit in zijn muziek. In 2024 bood hij met Gospel Mass een nieuw multimediaperspectief op de aloude ­liturgie van de heilige mis, als ­hommage aan de veerkracht van de zwarte gemeenschap.

In de opwindende Four Black American Dances vertelt Simon het verhaal van de rijke traditie van dans als Afro-Amerikaans sociaal fenomeen. De feestelijke Ring Shout werd gedanst door tot slaaf ­gemaakte Afrikanen, waarbij ze in een kring zijwaarts bewogen en stampten en klapten. Waltz herinnert aan het debutantenbal, ook bij zwarte Amerikanen populair in de jaren 1930, ten tijde van de Harlem en Chicago Renaissance. Oorspronkelijk presenteerden alleen ­rijke witte families hun dochters op zo’n bal om een goede huwelijkspartner te ­vinden. Voor zwarte Amerikanen waren deze bijeenkomsten niet toegankelijk. Tapdans is ontstaan uit een combinatie van Afrikaanse en Ierse dansen. Simons derde dans, Tap!, imiteert het tappen met de voeten door met stokken op de metalen rand van de snaredrum te slaan. Holy Dance verwijst ten slotte naar de uitbundige lofprijzing in veel Afro-Amerikaanse protestantse kerkdiensten. Bij de uithaal van de trombones zie je in gedachten de handen van de ‘worshippers’ de lucht in gaan.

Volgende maand publliceert Preludium een interview met Carlos Simon.

De jonge Samuel Barber kon zich al na een paar stukken verheugen in een dubbele reputatie: hij was een van Amerika’s meest gespeelde én meest verguisde componisten. Met zijn schaamteloos welluidende, neoromantische schrijfstijl zwom hij tegen de modernistische stroom in. Dat kwam hem op strenge kritiek uit de avant-gardehoek te staan, maar het leverde hem wel een groot publiek op. Zo werd zijn Adagio for Strings een wereldwijde uitvaartfavoriet en Amerika’s instant-volkslied op dagen van nationale rouw. Opmerkelijk is ook dat hij – anders dan zijn grote tijdgenoten Aaron Copland en Leonard Bernstein – niet flirtte met volks­muziek of jazz en daardoor niet typisch Amerikaans klonk. Zijn muziek neigt sterk naar Europa, waar hij enkele jaren studeerde en werkte.

Het Vioolconcert was Barbers eerste grote compositieopdracht. Het stuk ontstond grotendeels tijdens een langdurig verblijf in Zwitserland. De onverstoorbaarheid waarmee hij vasthield aan zijn ‘ouderwetse’ componeerstijl spreekt ook uit het zorgeloze karakter van de muziek: oprukkend fascisme en acute oorlogsdreiging verduisterden Europa, maar daar hoor je niets van terug. De eerste twee delen hebben een sereen karakter, omfloerst met de melancholie die zelfs Barbers prilste composities kenmerkt. Hij was, aldus een criticus, ‘één van die mensen die middle aged geboren worden’. Bovenal klinkt hier Barbers liefde voor de liedkunst door. Hij kon al terugzien op een kortstondige nevencarrière als bariton en zou altijd blijven getuigen van een sterk melodiegevoel.

Dat was niet genoeg, vond violist Iso Briselli. Hij was degene die het werk in première zou brengen, en hij miste de glamour en virtuositeit die hij voor succes noodzakelijk achtte. Gelukkig moest Barber het slotdeel nog schrijven; de oorlog was inmiddels uitgebroken en de componist was halsoverkop naar Amerika teruggekeerd. Alsof hij zich wilde revancheren voegde hij een vrijwel melodieloze finale toe, een rusteloos raderwerk dat het stuk van de negentiende eeuw naar de moderne tijd katapulteert. En wéér was het niet goed; de solopartij was volgens Briselli ‘niet violistisch’. Barber riposteerde dat hij zijn artistieke integriteit belangrijker vond en veranderde geen noot. Helemaal juist; Briselli heeft achteraf kunnen zien hoe een jaloersmakende reeks vioolgiganten dit stuk op hun repertoire hebben genomen.

Antonín Dvořák stapelde eind negentiende eeuw succes op eclatant succes, waarvan het grootste de première van zijn Negende symfonie in e klein was, in 1893 in New York. Dvořák was daar op dat moment directeur van het Nationaal Conservatorium, op uitnodiging van de steen­rijke oprichter ervan, Jeannette Thurber, met als opdracht de jonge Amerikaanse componisten te leren een eigen nationale muziektaal te ontwikkelen. De componist uit Bohemen (in wat nu Tsjechië is) raadde zijn leerlingen aan vooral te luisteren naar de volksmuziek van hun land.

Vanwege de bijnaam ‘Uit de ­Nieuwe Wereld’ wordt vaak vermoed dat Noord-Amerikaanse muziek ook een invloed had op zijn eigen Negende symfonie. Dvořák zelf vond het onzin. Ofschoon er wel degelijk enkele spirituals in te bespeuren zijn, is het inderdaad vooral een typisch Boheemse symfonie, vervuld van heimwee naar het land en de familie die de componist voor zijn lucratieve bestuursbaan had achtergelaten.

Na een korte inleiding in het Adagio waarin donkere strijkers en heldere ­blazers elkaar afwisselen, volgt een energiek thema, net zo rusteloos als New York rond 1900, maar toch honderd procent Dvořák. De ­tweede hoofdmelodie is een authentiek ­Boheems aandoende boerendans. Het enige echt Amerikaanse aan dit deel is het derde thema, dat doet denken aan de spiritual Swing Low Sweet Chariot.

Dvořáks symfonie ‘Uit de nieuwe wereld’ is vooral een typisch Boheemse symfonie

De hoofdmelodie van het Largo, de bekende althobosolo, staat in Amerika bekend als een traditionele spiritual, maar er is iets geks mee: de componist William Arms Fisher arrangeerde in 1922 de melodie en schreef er een tekst op – Goin’ Home. En in die ‘coverversie’ werd het beroemder dan Dvořák ooit had durven dromen. Toch spreekt uit die songtitel precies de heimwee die Dvořák wilde uitdrukken. De componist zelf overigens zei het deel te beschouwen als een voorstudie voor een cantate of opera over Henry Wadsworth Longfellows indianenepos Hiawatha. De rust in het Largo wordt één keer doorbroken door een snelle passage, die eindigt met een herhaling van het hoofdthema uit het eerste deel.

Het levendige, opgewonden Scherzo zou de bruiloft uit Hiawatha verklanken. Daarbij doemt dan wel het beeld op van inheemsen die in Tsjechische klederdracht een traditionele dumka dansen, want de klank is door en door Boheems. Wie goed luistert, hoort ­tegen het eind nog eens het eerste thema van de symfonie.

Het Allegro con fuoco introduceert, na de openingsmaten die onvermijdelijk aan John Williams’ filmmuziek voor Spielbergs Jaws doen ­denken, nog één belangrijk thema in de koperblazers. Daarna grijpt Dvořák veel terug op materiaal uit de eerste drie delen. Maar daarbij speelt hij zo met de ­orkestratie dat veel ervan weer nieuw lijkt. Tegen het eind combineert Dvořák de hoofdthema’s uit het eerste en het laatste deel, en alles lijkt haast te ontsporen. Uiteindelijk hervindt het orkest vaste grond en na een ­daverende slotpartij eindigt Dvořáks Negende ­symfonie triomfantelijk en toch stil, hoog in de houtblazers.