Debussy, Ravel en Szymanowski bij het Concertgebouworkest

De kinderwereld was voor Maurice Ravel een betoverend universum. Hij genoot ervan kinderen van vrienden sprookjes te vertellen en voor te lezen. In zijn sprookjesachtige villa niet ver van Parijs verzamelde hij allerlei mechanische speeltjes en diverse kinderboeken. Ook in zijn muziek kon hij zich uitleven in het herscheppen van een kinderlijke fantasiewereld, met sprookjes als inspiratiebron. Die magische wereld weet hij tot leven te brengen met een mengelmoes van stijlen en het gebruik van alle klankmogelijkheden van het orkest, zoals de exotische klanken van sommige slaginstrumenten. Voor Mimie en Jean, de kinderen van het bevriende echtpaar Godebski, schreef hij het vijfdelige werk voor piano vierhandig Ma mère l’Oye (Moeder de Gans), dat hij later orkestreerde. Het is geïnspireerd op Franse sprookjes uit de zeventiende en achttiende eeuw, grotendeels in de versies van Charles Perrault.

In het korte eerste deel, de ‘Pavane van de schone slaapster’ (Doornroosje), heerst de dromerige atmosfeer van de diepe, honderdjarige slaap van het prinsesje dat zich prikte aan de spoel van een spinnewiel. Een goede fee vertelt verhalen totdat Prins Charmant haar wakker maakt en de betoverde tuin binnenleidt.

In het volgende sprookje kan Klein Duimpje, met broers en zussen achtergelaten in het bos, de weg niet terugvinden. Vogels (strijkers, fluitglissando’s en piccolo) hebben alle broodkruimels opgegeten. Verdrietig zoeken ze de weg naar huis.

Een quasi-oosterse sfeer kleurt het derde muzikale verhaal. Een Chinese prinses is vervloekt en verandert in een lelijk meisje. Ze raakt verzeild in een paleis, waar ze musicerende pagodes ontmoet, porseleinachtige Chinese figuurtjes, die haar als hun keizerin aannemen onder het geklepel van tempelklokjes, waarna ze haar schoonheid terugkrijgt. Ravel liet zich hiervoor inspireren door Javaanse muziek, die hij gehoord had op de Parijse wereldtentoonstelling.

Het vierde deel is een amoureuze dialoog tussen Belle en het Beest (vertolkt door klarinet en contrafagot). Het Beest, eigenlijk een betoverde prins, vraagt Belle ten huwelijk. Haar uiteindelijke jawoord verbreekt de betovering en het Beest verandert in Prins Charmant.

In ‘De betoverde tuin’ ten slotte maakt Ravel zelf het sprookje af. Nadat Prins Charmant Doornroosje met een kus gewekt heeft, dansen alle kasteelbewoners onder de klanken van fanfares en bruiloftsklokken.

Karol Szymanowski liet zich graag beïnvloeden door Arabische culturen, maar was ook gefascineerd door de klankkleuren van Franse componisten als Claude Debussy en Maurice Ravel. Bovendien was hij op zoek naar een nieuwe stijl en uitdrukkingswijze voor de viool. In zijn exotische Eerste vioolconcert is dat alles te horen. De Poolse componist zou zich hierbij hebben laten inspireren door het gedicht Meinacht van de Poolse dichter Tadeusz Micinski, dat bevolkt wordt door een fluitspelende Pan, dansende waternimfen, parende eendagsvliegen en spottende faunen. Met veel kleuren schildert het orkest een sensuele, dromerige en mystieke meinacht, waarin blazers vogelmotieven spelen. De muziek stelt ‘het eenzame, zorgeloze en vrolijke lied van de nachtegaal in een geurige meinacht in Polen’ voor, aldus Szymanowski. De nachtegaal wordt vertolkt door de solovioolpartij, die zich met haar lyrische melodieën te buiten gaat aan virtuoze viooltechnieken.

Het eendelige werk is onderverdeeld in een viertal contrasterende secties en loopt uit op een virtuoze solocadens, geschreven door zijn vriend en landgenoot Paul Kochanski, de violist aan wie Szymanowski het werk opdroeg. Na de cadens voert het orkest het werk naar een climax. Voor het einde zingt de vioolnachtegaal uitgeput een laatste lied, waarna iedereen weer de nacht in verdwijnt. De componist was achteraf heel tevreden: ‘Weer allerlei nieuwe noten – maar ook een beetje terug naar het oude; het geheel is ongekend fantasierijk en totaal verrassend’, schreef hij. En na de wereldpremière op 1 november 1922, door het Filharmonisch Orkest van Warschau, was zijn tevredenheid compleet. Aan Kochanski schreef hij: ‘De klank is zo magisch dat de mensen hier volledig aan de grond genageld waren... Het is mijn grootste triomf!’ Publiek en critici waren het daar hartgrondig mee eens.

Ibéria, het tweede deel uit het folkloristische drieluik Images pour orchestre, is gewijd aan Spanje – het nostalgische Spanje met zijn dansen en castagnetten waar Claude Debussy van droomde, met ‘die bewonderenswaardige volksmuziek, waarin zoveel dromen zich vermengen met zoveel ritme, waardoor het een van de rijkste ter wereld is.’ De componist was maar voor even de Frans-Spaanse grens overgestoken, liep door de straten en bezocht een stierengevecht. Die impressies verwerkte hij in een persoonlijk portret van Spanje. Het driedelige Ibéria begint met de Spaanse dansritmes, straattaferelen en castagnetten zoals hij ze met schitterende kleuren in zijn muzikale verbeelding opsloeg.

In ‘Les parfums de la nuit’ proeft hij hoe ‘van onder een hoofdkussen voorzichtig de nachtelijke geuren opstijgen’. De zwoele zomernacht met zijn schaduwen en dromen, het verre klokgelui, worden bijna tastbaar gemaakt. Tot de duisternis wegglijdt en het daglicht langzamerhand terugkeert in het slotdeel. Er klinkt marsmuziek en een dansband.

De natuurlijke overgang van de duisternis naar het licht tussen de twee laatste delen beviel Debussy goed: ‘Het lijkt wel of het niet gecomponeerd is.’ Hij zag het allemaal voor zich, het ontwaken van de mensen en de dingen, een koopman met watermeloenen en fluitende jongens. Tot alles abrupt eindigt. De reacties op de première waren verdeeld, maar Ravel, die in die periode al niet zo’n beste relatie meer had met zijn oudere collega, was vol bewondering.

Aangetrokken door het intrigerende ritme wilde Ravel al heel lang een wals schrijven, als een eerbetoon aan Johann Strauss. Dertien jaar later kwam het er echt van, in de vorm van een symfonisch gedicht dat hij aanvankelijk Wien noemde. Uiteindelijk werd het een ‘choreografisch gedicht’ voor orkest met als titel La valse, ‘een soort apotheose van de Weense wals, in mijn geest vermengd met de indruk van een ­fantastische, fatale werveling’, aldus Ravel. Hij begon met een pianoversie. Aangemoedigd door een opdracht van Serge Diaghilev dacht hij aan een ballet en in zijn fantasie zag hij walsende paren en een immense zaal aan het negentiende-eeuwse keizerlijke hof: ‘Een dansende, wervelende, bijna hallucinerende extase, een steeds gepassioneerder en uitputtender wervelwind van dansers, die zich allen door ‘de wals’ laten overweldigen en meeslepen’. Diaghilev vond het een meesterwerk, maar geen ballet; meer een portret van een ballet, wat Ravel zeer kwetste.

Het werk opent met rommelende bassen. Uit duistere, onheilspellende fragmenten van walsritmes ontwikkelt zich walsmuziek die van veraf steeds dichterbij lijkt te komen in alle kleuren waar het orkest over beschikt. In de tweede helft klinken fragmenten van eerdere thema’s, nu weer in een nieuwe combinatie. De muziek wordt steeds wilder om af en toe plaats te maken voor fraaiere episodes van traditionele walsmuziek en uiteindelijk terecht te komen in een heftige en razende coda, een explosieve catastrofe, een finale die door sommigen wel is opgevat als de desintegratie van de wals zelf. In commentaren op het werk is nogal eens een verband gelegd tussen de tragische, sinistere klank en de tijdgeest, de naoorlogse situatie in Wenen en het einde van het keizerrijk. Ravel ontkende al die symboliek. Alle muziek die tot het uiterste gaat, ook verlangens en vreugde, is volgens hem tragisch.