Concertgebouworkest & Klaus Mäkelä: Berlioz' Symphonie fantastique

Naar alle waarschijnlijkheid had Robert Schumann iets wat je tegenwoordig een bipolaire stoornis zou noemen. Ratio en emoties vochten bij hem voortdurend om voorrang en zijn muziek zit vol emotionele ups en downs. Zijn roerige psyche probeerde hij te beteugelen door zich te onderwerpen aan strenge contrapunt­regels en, af en toe, de vormvastheid van de klassieke sonate of symfonie.

Hoewel de ‘Voorjaarssymfonie’ precies zo klinkt als de titel doet vermoeden, is het een product van ware bezetenheid: het werk ontstond in januari 1841 in vier dagen en nachten, ‘in het voorjaarsverlangen dat een mens tot op hoge leeftijd elk jaar weer bevangt’, aldus Schumann. Over de vraag in hoeverre de muziek het voorjaar uitbeeldt, heeft hij zich met de voor hem karakteristieke dubbelzinnigheid uitgelaten. ‘Ik heb niet willen schilderen of afbeelden’, schreef hij na de première aan collegacomponist Louis Spohr, maar eerder had hij de stelling geponeerd dat het poëtische gehalte van een muziekstuk evenredig is aan de hoeveelheid gedachten en beelden die de muziek uitdrukt.

Toen het werk uiteindelijk in druk verscheen, had Schumann besloten dat de beelden in zijn muziek het zonder suggestieve titels konden stellen; die zouden de fantasie van de luisteraar te zeer beïnvloeden. Het werd gepubliceerd als Symphonie zonder meer, en zonder vermelding van de titels die Schumann oorspronkelijk aan de afzonderlijke delen had gegeven: ‘Frühlings­erwachen’, ‘Abend’, ‘Frohe Gespielen’ en ‘Frühlingsabschied’.

Oorspronkelijk had Schumann zich laten inspireren door een zwaarmoedig gedicht van tijdgenoot Adolph Böttger, waarin een wanhopige geliefde de winterse wolken probeert te bezweren. Maar daarvan hoor je in het eind­resultaat niets terug; de symfonie laat een vitale, zorgeloze indruk achter. De première vond plaats in Leipzig, met Schumanns vriend Felix Mendelssohn als dirigent. De reacties waren evenwel lauw, want men kende Schumann als pianovirtuoos en leverancier van stemmige miniaturen. Van dat eenzijdige imago heeft hij zich ook later nooit helemaal kunnen losmaken. Tot ver in de twintigste eeuw was het gebruikelijk om op de vermeende onevenwichtig­heden in Schumanns orkestratie te wijzen; die zou te zwaar zijn en te veel vanuit de pianoklank gedacht. Maar zeker in de Frühlingssinfonie is een kamermuziekachtige helderheid juist prima realiseerbaar. Ondertussen was Schumann zelf zich terdege bewust van zijn onervarenheid als symfonicus: ‘Met het schrijven voor orkest heb ik nog weinig ervaring,’ deelde hij een vertrouweling mee, ‘maar ik hoop het ooit onder de knie te krijgen.’

De bij vlagen manische ­Schumann herkende ongetwijfeld iets van zichzelf in het tomeloze temperament van zijn Franse collega Hector Berlioz. Zijn bewondering voor diens werk ging gepaard met een zekere argwaan; Schumann wist naar eigen zeggen niet of hij te maken had met ‘een genie of een avonturier... Hij flikkert als een bliksemschicht, maar laat ook een zwavelstank achter.’

Die uitspraak was een perfecte reclameslogan voor de Symphonie fantastique geweest, al had dat stuk geen extra publiciteit nodig. De première in 1830 was een sensatie: zulke bizarre muziek had men nog nooit gehoord.

Behalve een orgie van orkestklanken is dit werk de eerste selfie uit de muziekgeschiedenis. De componist etaleert hier schaamteloos zijn persoonlijke frustraties, passies en obsessies. Op zijn zesentwintigste, toen hij het stuk schreef, kon Berlioz al terugkijken op een afgebroken medicijnenstudie (die hem in staat stelde stiekem met opium te experimenteren – een belangrijk element van de Symphonie), diverse composities die onuitvoerbaar werden geacht, een bijna-fatale verliefdheid en een geplande wraakmoord die onpraktisch bleek en uitliep op een zonnige vakantie in Nice. Later volgden nog diverse mislukkende theaterprojecten, overspel, een uren durende opera voor honderden uitvoerenden en ruzies met vrijwel iedereen in het muzikale bedrijf. De overtreffende trap was voor Berlioz slechts een begin.

Zoals veel romantische kunstenaars voelde Berlioz zich uitverkoren om zijn medemens inzicht te bieden in een hogere realiteit – helemaal nadat hij kennis had gemaakt met het werk van Ludwig van Beethoven, de componist die symfonieën tot een spiegel van de menselijke geest had gepromoveerd. Een extra stimulans was Goethes Faust-verhaal, over het menselijk streven om tegen elke prijs kennis en inzicht te vergaren. Alleen op zo’n rijke voedingsbodem kon die woeste, uitbundige, fantastische symfonie (Berlioz’ eerste) ­ontkiemen. Maar de doorslag gaf zijn acute verliefdheid op Harriet Smithson, een actrice die hij uitsluitend kende van haar Shakespeare-­vertolkingen en die hij nooit persoonlijk had ontmoet. Na twee jaar vruchteloos aandacht trekken – zij was beroemd, hij nog niet – kon hij in de Symphonie fantstique zijn frustraties kwijt. En toen zag Smithson hem eindelijk staan. Het huwelijk dat daarop volgde kon niet anders dan een teleurstelling zijn, na al dat geïdealiseer.
Behalve door de gigantische bezetting (Berlioz schreef aanvankelijk 130 musici voor) imponeerde de muziek door de verhaallijn. Een kunstenaar, schrijft Berlioz in zijn toelichting, neemt uit liefdesverdriet een overdosis opium en ziet zijn geliefde in een reeks hallucinaties: in de natuur, op een feestje, zelfs in het dodenrijk waar ze beiden na een passiemoord zijn terechtgekomen. Met zo’n scenario kan een componist uit vele vaatjes tappen, van zwoele rêverie en herdersmuziek tot wals, militaire mars en citaten uit de gregoriaanse dodenmis. Toch is het werk een eenheid. Een terugkerend thema symboliseert de geliefde die zich steeds meer als kwelgeest van de passieve ‘held’ ontpopt.

Achteraf vond de componist dat het publiek dit scenario niet vooraf hoefde te kennen; de muziek was verhalend genoeg zonder uitleg. Helemaal juist, en dat komt door Berlioz’ ­bijzondere instrumentatiekunst. Vooral het slotdeel, over een nachtelijk heksenritueel, zit vol beeldende klank- en kleureffecten die generaties componisten beïnvloedden en die nog altijd in filmmuziek worden geïmiteerd. Van de enorme vlucht die visuele media ooit zouden nemen kon Berlioz niet eens een vermoeden hebben. Toen de ­Sym­phonie fantastique Amerika bereikte, in 1880, waarschuwde een krant: ‘Dit is een delirium op muziek gezet. De neiging om afschuwelijke scènes muzikaal te verbeelden – daartegen moet men zich verzetten. In muziek mag je niet ongelimiteerd realistisch zijn.’ Als Berlioz nóg realistischer had kunnen componeren, had hij het gedaan.