Concertgebouworkest Essentials: de Vijfde van Beethoven

Emilie Mayer geldt als de eerste vrouwelijke beroepscomponist van Duitsland en bracht haar muziek zelfverzekerd aan de man/vrouw. Haar eerste twee symfonieën werden met groot succes uitgevoerd in Stettin (tegenwoordig Szczecin in Polen).
Toen ze in 1847 verhuisde naar Berlijn, vormde dit de start van een glanzende internationale carrière. Ze schopte het zelfs tot erelid van de Philharmonische Gesellschaft van München en medevoorzitter van de Berlijnse Opera-­academie.

In 1880 componeerde Mayer haar Faust-Ouverture voor groot orkest, die ze opdroeg aan de Russische prinses Maria Mestschersky. In zijn verhalende opzet is het stuk verwant aan de symfonische gedichten van Franz Liszt. Het werd in Stettin in première gebracht door de Berliner Sinfonie-Capelle voor een enthousiast publiek. Ook latere uitvoeringen in Praag, Karlsbad en Wenen werden positief onthaald.
De ouverture is geïnspireerd op Goethes Faust, over de professor die in zijn verlangen naar kennis een pact heeft gesloten met de duivel, met wiens hulp hij de naïeve Gretchen weet te verleiden. Het stuk opent ­onheilszwanger, met aangehouden tonen van fagotten en lage strijkers, die vervolgens in trage achtsten en zestienden ­omhoogcirkelen. Gaandeweg mengen ook hogere strijkers, hoorns en houtblazers zich in het betoog en verandert de sfeer haast onmerkbaar in een diep-romantisch smachten. De volle orkestklank en ferme pauken­slagen maken de ongeremde hartstocht tussen Faust en Gretchen bijna fysiek invoelbaar.

Na zo’n drie minuten creëert een felle ritmiek van razendsnelle zestienden een gevoel van angst. Deze wordt echter in de kiem gesmoord door een lichter klankweefsel en een dansante ritmiek in de hogere registers; je ziet het stel verliefd rondzwieren. Een gedragen koraal gevolgd door jachtige strijkersloopjes en stevige accenten in het koper benadrukken vervolgens weer Fausts meer macabere trekjes.

Hierna keert het dansante thema terug en ontwikkelt zich een almaar hoger reikend crescendo, tot het hele orkest een fortissimo climax bereikt en de spanning zich ontlaadt in dalende figuraties, als in een zucht van verlichting. ‘Sie ist gerettet’, lezen we in de partituur. Met een finale vol klaroengeschal, paukengeroffel en drie orkestbrede accenten zet Mayer een kordate punt achter haar meeslepende ouverture.

Op 4 december 1786 voltooide Wolfgang Amadeus Mozart zijn Pianoconcert in C groot, KV 503. Twee dagen later volgde zijn ‘Praagse’ symfonie, KV 504. Eerder dat jaar ontstonden onder meer twee andere pianoconcerten, het Pianotrio in Bes groot en de opera buffa Le nozze di Figaro. Het wonder van Mozart is dat hij niet alleen veel componeerde, maar dat alles wat uit zijn pen vloeide van ongemeen hoge kwaliteit was. In de twaalf pianoconcerten die hij tussen 1784 en 1786 schreef bracht hij emotionele zeggingskracht, operateske melodiek en symfonische vormen tot een unieke synthese, en van die reeks vormt KV 503 de bekroning.

Al vanaf de eerste maten dwingt Mozarts componeerkunst eerbied af. Een enkel akkoord blijkt de start van een versnellend motief waar als vanzelf de eerste melodieën uit ontspruiten. Sierlijke fagot- en fluitduetten ­wijzen vooruit op de vele passages voor houtblazers die het hele werk extra kleur geven. Ook de pauken nemen een belangrijke positie in. De pianopartij bevat meer dan genoeg materiaal voor een cadens, maar Mozart legde er geen vast – het is aan de solist om iets te bedenken of te kiezen uit een weelde aan later geschreven cadensen.

Het Andante, het lyrische hart van het werk, schept veel ruimte voor hoorns en houtblazers. Hoewel de solopartij het hele klavier bestrijkt en op onderzoek uit gaat in de hoogste en laagste registers, blijft de muziek een koele, ingehouden kalmte uitstralen. Aan het begin van het derde deel staan de spotlights gericht op het orkest, dat onder meer een thema uit Mozarts opera Idomeneo (1781) laat horen, waarna een contrast- en vindingrijke dialoog met de solist volgt.

Mogelijk had Mozart de lat iets te hoog gelegd: hoewel hij dit pianoconcert zelf graag speelde op tournees, sloeg het in Wenen niet aan. Ook na zijn dood werd KV 503 lange tijd nauwelijks uitgevoerd, in tegenstelling tot ‘showpieces’ als het Twaalfde pianoconcert (KV 414), nummer 21 (KV 467) en het ‘proto-romantische’ concert nummer 26 (KV 537). Pas in de jaren 1960 zijn we nr. 25 gaan erkennen als een meesterwerk.

Voor veel klassieke muziekliefhebbers zal het concert dat in Wenen op 22 december 1808 georganiseerd werd in het Theater an der Wien hoog op de lijst staan van ‘concerten waar we graag bij waren geweest’. De concertavond besloeg een programma van ongeveer vier uur met uitsluitend wereldpremières van één enkele componist: Ludwig van Beethoven. De Vijfde symfonie, die zowat het signatuurwerk van Beethoven zou worden en zelfs een van de meest iconische werken van het hele symfonische repertoire, kreeg die avond gezelschap van de Zesde symfonie, delen uit de Missa solemnis, de aria Ah, perfido!, het Vierde pianoconcert (met Beethoven zelf als solist), de Koorfantasie en een piano-improvisatie door de componist.

Zoveel topwerken op één winterse avond: in de ogen van de hedendaagse luisteraar lijkt het ongetwijfeld een magisch concert te zijn geweest. Of dat ook de mening van het aanwezige publiek was, is echter de vraag. Beethovens secretaris en eerste biograaf Anton Schindler rapporteerde dat de reactie minder positief was dan wenselijk. Volgens hem lag dat aan het feit dat het publiek niet voorbereid was op de ervaring van de ‘uitzonderlijke muziek’ van dit programma. Die opmerking heeft zeker te maken met Schindlers pogingen om de componist voor te stellen als een subliem genie (want als de muziek geniaal is, kan een lauwe reactie enkel betekenen dat het publiek haar niet begrepen heeft).

Niettemin valt er wel wat voor dat argument te zeggen. Voor de hedendaagse luisteraar zijn de Vijfde en Zesde symfonie zo diep verankerd in het repertoire, zo sterk uitgegroeid tot een absoluut ijkpunt in de muziekgeschiedenis, dat we ons het referentiekader moeilijk kunnen inbeelden van mensen die deze muziek voor de eerste keer hoorden. Moeten we verbaasd zijn als die werken bij een allereerste beluistering het toenmalige publiek eerder verwarden of verrasten? De meeste werken op dat programma bevatten behoorlijk vernieuwende elementen die meer dan één beluistering verdienen om hun impact ten volle te vatten.

Formeel gezien volgt de Vijfde symfonie de toenmalige normen van het genre: een eerste deel in sonatevorm, een langzamer tweede deel in variatievorm, een scherzo en tot slot een wervelende finale. Maar zoals in wel meer werken verbuigt Beethoven de conventies van het genre. In het vierde deel, bijvoorbeeld, voegt hij blaasinstrumenten toe die in een standaard orkest van die tijd ongebruikelijk waren: contrafagot, piccolo en drie trombones, instrumenten die toentertijd tot het repertoire van militaire kapellen behoorden. Beethoven breidt zo onder meer het bereik van het orkest uit (de contra­fagot en piccolo kunnen respectievelijk de laagste en hoogste tonen produceren binnen het orkest). Bovenal is het de manier waarop Beethoven uit heel compact materiaal een heel abstract muzikaal bouwwerk construeert die het werk zo revolutionair en invloedrijk maakt.

Het bekende openingsmotief bestaat uit slechts vier noten en bovenal één karakteristiek ritmisch motief ­(ta-ta-ta-taaa), dat vervolgens als een melodisch-ritmische bouwsteen in het eerste deel veelvuldig wordt gebruikt. De doorgedreven uitwerking van een compact motief toont een heel andere benadering van muzikale ­constructie dan de bredere, zelfs zangerige ­melodisch-thematische uitgangspunten die we bijvoorbeeld bij Beethovens voorganger Mozart vinden.

Wanneer muziekcriticus Eduard Hanslick in 1854 een pleidooi houdt voor absolute muziek (ofwel abstracte muziek, in contrast met programmatische muziek, waarin een verhaal of tafereel wordt uitgebeeld) is het dan ook Beethovens Vijfde die voor de hoogromantische generatie als historisch oermodel geldt. Het ritmische basismotief is ook terug te vinden in het derde en vierde deel van de symfonie, waarmee Beethoven een muzikale eenheid creëert – een concept dat bij de volgende generatie uitgebreid navolging zou krijgen en ook een eeuw later nog zou blijven doorwerken.