Concertgebouworkest en Seong-Jin Cho: Tsjaikovski's Pianoconcert nr. 1

Pjotr Tsjaikovski, met zijn Slavische melancholie en zijn folkloristische inslag, lijkt een typisch Russische componist. Toch zit zijn werk vol buitenlandse invloeden – in het bijzonder van Wolfgang Amadeus Mozart, Robert Schumann en Franz Liszt. Eigenlijk is zijn stijl een compromis dat veel hedendaagse eurosceptici als muziek in de oren zal klinken: Europees, maar met behoud van het nationale karakter.

Tsjaikovski’s Slavische inborst hoor je het duidelijkst in zijn melodievoering. Het beginthema van het Eerste pianoconcert is een typisch voorbeeld: het is een melodie als een diep ploegspoor, en hoewel het klinkt als een traditio­neel volkslied is het Tsjaikovski’s eigen creatie. Vreemd genoeg keert dit imposante thema na twee herhalingen nergens in het werk terug. Wat volgt is een typisch negentiende-eeuws ­virtuozenstuk, maar tussen alle pianistieke bravoure door, maakt de componist uitstapjes naar verschillende muzikale werelden. Een andere melodie uit het begindeel is, evenals het hoofdthema van de Finale, volgens Tsjaikovski-experts ontleend aan Oekraïense ­volksmuziek – niet vreemd, want Tsjaikovski had Oekraïense voorouders en bracht menige vakantie in die contreien door. Tegelijkertijd aarzelde hij niet om in het middendeel een Frans cabaretliedje te citeren; het stond op het ­repertoire van de zangeres Désirée Artôt, de enige vrouw met wie de homoseksuele Tsjaikovski een gepassioneerde relatie had.

Meteen na voltooiing liep Tsjaikovski’s toch al geringe zelfvertrouwen een gevoelige deuk op. Zijn mentor Anton Rubinstein, voor wie hij zijn pianoconcert gecomponeerd had, brandde het volledig af. Bijval kreeg de componist evenwel van de Duitse pianist en dirigent Hans von Bülow, die het werk op zijn repertoire zette en een belangrijke promotor van Tsjaikovski’s muziek in het buitenland werd. Later keerde Rubinstein berouwvol op zijn harde afwijzing terug – maar toen had Tsjaikovski het concert al dankbaar aan Bülow opgedragen.

Hindemith: Symfonie ‘Mathis der Maler’

Voor velen heeft Paul Hindemiths muziek altijd iets ongrijpbaars. En dat is juist de charme ervan. Hij was een van de modernisten die na de Eerste Wereldoorlog een nieuw geluid liet horen, maar lang niet zo radicaal als zijn generatiegenoot Arnold Schönberg. Zijn stukken uit de jaren 1920 hadden een grootsteedse rauwheid, gekleurd door jazz en Duitse Biermusik. Zelf speelde Hindemith in variété-orkesten, wat doorwerkte in zijn soms wat kermis­achtige instrumentatie. Eenmaal uitgeraasd ontpopte hij zich als neoclassicist, maar niet van de aaibare soort. Ook de nazi’s kregen geen vat op hem. In hun even zinloze als dubieuze streven om de nationale cultuur te beschermen tegen ‘vreemde’ invloeden wisten ze zich geen raad met Hindemiths hybride stijl: enerzijds sterk verankerd in de Duitse Barok, anderzijds experimenteel en tegendraads.

De Symfonie ‘Mathis der Maler’ was een voorstudie voor een opera over de zestiende-eeuwse schilder Matthias Grünewald; die zou vier jaar later af komen. In Grünewalds tijd rommelde het op vele gebieden – boeren kwamen in opstand, de Reformatie betwistte het katholieke gezag – en Hindemith zag overeenkomsten met de spanningen van het opkomende nazisme. Bovenal was hij gefascineerd door de vraag of een kunstenaar – Mathis, maar ook hijzelf – objectief kon blijven in zulke troebele tijden.

Ook Richard Strauss maakte een spagaat tussen traditie en vernieuwing

De delen van de symfonie zijn vernoemd naar drie panelen van een ronduit bizar altaarstuk dat Grünewald schilderde voor een kloosterorde in de Elzas. Het heeft meerdere panelen die geopend en gesloten kunnen worden, wat leidt tot verschillende ‘aanzichten’. Het eerste toont ­musicerende engelen bij de pasgeboren Jezus; Hindemith verklankt de bijna popart-­achtige ­kleuren van het schilderij met bitterzoete harmonieën. Deel twee (Jezus’ begrafenis) is een glorieus voorbeeld van Hindemiths vermogen om moderne, dissonante harmonieën middeleeuws te laten klinken. Het slotdeel focust op de verlokkingen en bedreigingen die de heilige Antonius doorstond tijdens zijn tocht door de Egyptische woestijn. Uiteraard geeft Hindemith dit tafereel weer met grillige muziek – maar het schilderij dat Salvador Dalí er een paar jaar later van maakte bewees dat het nog veel gekker kon.

Strauss:
Walzerfolge nr. 1 uit ‘Der Rosenkavalier’

Ook Richard Strauss maakte een spagaat tussen traditie en vernieuwing, zij het sierlijker dan Hindemith. Voor nieuwe klanken en kleuren deinsde hij niet terug, maar hij was tegelijkertijd een sterdirigent en showman die zijn relatie met het publiek niet op het spel wilde ­zetten. Het is dan ook kenmerkend dat hij het elegante Der Rosenkavalier prompt na Elektra schreef, een opera die ­sommigen als schokkend modern hadden ervaren. Der Rosenkavalier is een nostalgische opera over het oude ­Wenen met walsen, gloedvolle aria’s, een smeuïg verhaal en besmuikte humor. Ondertussen verwijzen tekst en muziek voortdurend naar Strauss’ ­heden; het werk had nooit eerder gecomponeerd kunnen worden. De melodieën klinken weelderig en gra­cieus, maar ze hebben een harmonische ‘overrijpheid’ die typisch twintigste-­eeuws is. Strauss laat de Weense pracht en praal opzettelijk sleets lijken – in lijn met de personages uit de opera, die herhaaldelijk mijmeren over ouder worden en veranderende tijden. En toch is deze muziek tijdloos ­gebleven, zeker ook door de walssuites die Strauss op veler verzoek uit zijn opera samen­stelde.