Concertgebouworkest en Seong-Jin Cho: Tsjaikovski's Pianoconcert nr. 1

Pjotr Tsjaikovski, met zijn Slavische melancholie en zijn folkloristische inslag, lijkt een typisch Russische componist. Toch zit zijn werk vol buitenlandse invloeden – in het bijzonder van Wolfgang Amadeus Mozart, Robert Schumann en Franz Liszt. Eigenlijk is zijn stijl een compromis dat veel hedendaagse eurosceptici als muziek in de oren zal klinken: Europees, maar met behoud van het nationale karakter.

Tsjaikovski’s Slavische inborst hoor je het duidelijkst in zijn melodievoering. Het beginthema van het Eerste pianoconcert is een typisch voorbeeld: het is een melodie als een diep ploegspoor, en hoewel het klinkt als een traditio­neel volkslied is het Tsjaikovski’s eigen creatie. Vreemd genoeg keert dit imposante thema na twee herhalingen nergens in het werk terug. Wat volgt is een typisch negentiende-eeuws ­virtuozenstuk, maar tussen alle pianistieke bravoure door, maakt de componist uitstapjes naar verschillende muzikale werelden. Een andere melodie uit het begindeel is, evenals het hoofdthema van de Finale, volgens Tsjaikovski-experts ontleend aan Oekraïense ­volksmuziek – niet vreemd, want Tsjaikovski had Oekraïense voorouders en bracht menige vakantie in die contreien door. Tegelijkertijd aarzelde hij niet om in het middendeel een Frans cabaretliedje te citeren; het stond op het ­repertoire van de zangeres Désirée Artôt, de enige vrouw met wie de homoseksuele Tsjaikovski een gepassioneerde relatie had.

Meteen na voltooiing liep Tsjaikovski’s toch al geringe zelfvertrouwen een gevoelige deuk op. Zijn mentor Nikolaj Rubinstein, voor wie hij zijn pianoconcert gecomponeerd had, brandde het volledig af. Bijval kreeg de componist evenwel van de Duitse pianist en dirigent Hans von Bülow, die het werk op zijn repertoire zette en een belangrijke promotor van Tsjaikovski’s muziek in het buitenland werd. Later keerde Rubinstein berouwvol op zijn harde afwijzing terug – maar toen had Tsjaikovski het concert al dankbaar aan Bülow opgedragen.

Igor Stravinsky had zijn drie symfonieën kunnen nummeren, maar hij was er terecht op gebrand ze niet als drie exercities in hetzelfde genre te presenteren. Ze zijn totaal verschillend, en hebben elk een eigen concept. De Psalmensymfonie is een liturgisch stuk voor orkest en koor; de tweede – de Symfonie in C groot, hier niet uitgevoerd – speelt met de klassieke traditie van een verbindende toonsoort; en in de Symfonie in drie delen draait alles om ritme. Wat ze gemeen hebben is dat het muziek over muziek is, maar dat kun je zeggen van vrijwel al Stravinsky’s composities: die haken bijna altijd in op andermans stijl of op specifieke stukken.

De Symfonie in drie delen heeft een grillige ontstaansgeschiedenis. Uitgeweken naar Amerika bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog kampte Stravinsky ineens met geldproblemen en gebrek aan opdrachten. Ook uitnodigingen om te dirigeren kreeg hij nauwelijks en zijn pogingen om filmmuziek voor Hollywood te schrijven leverden weinig op.

Maar de New York Philharmonic was wél geïnteresseerd. Op hun verzoek schreef Stravinsky een nieuwe symfonie, deels gebaseerd op ongebruikt Hollywood-materiaal. En aangezien hij gewend was om op een collage-achtige manier te componeren ging hem dat uitstekend af; hij had een wonderlijk vermogen om incongruente fragmentjes aaneen te smeden tot een soepel, samenhangend geheel.

Een ritmische flow houdt het werk bijeen. Na de bijna cartooneske marsen in het openingsdeel volgt een hofdansje à la Stravinsky, gebaseerd op muziek die door een filmregisseur was afgewezen. In de finale is het gemarcheer uit het eerste deel gekoppeld aan stuwende, machine-achtige ritmes.

Tegen zijn gewoonte in verwoordde Stravinsky de buitenmuzikale drijfveren achter het werk. Het weerspiegelde ‘deze harde tijden van heftige roerigheid, van wanhoop en hoop, van lijden, spanning en uiteindelijke verlichting en bevrijding.’ De turbulente actualiteit hoor je niet alleen terug in de ‘militante’ hoekdelen – Stravinsky was geschokt door nieuwsfilmpjes met ‘soldaten in ganzenpas’ – maar ook in de Russische trekjes van het werk. De folkloristische, ongepolijste elementen van zijn vroege Russische balletten waren een tijdje op de achtergrond geraakt, maar deze symfonie benadert vaak het klankbeeld van Petroesjka en Le sacre du printemps: Stravinsky was zijn verre, door oorlog geteisterde vaderland niet vergeten.

Ook Richard Strauss maakte een spagaat tussen traditie en vernieuwing, zij het sierlijker dan Hindemith. Voor nieuwe klanken en kleuren deinsde hij niet terug, maar hij was tegelijkertijd een sterdirigent en showman die zijn relatie met het publiek niet op het spel wilde ­zetten. Het is dan ook kenmerkend dat hij het elegante Der Rosenkavalier prompt na Elektra schreef, een opera die ­sommigen als schokkend modern hadden ervaren. Der Rosenkavalier is een nostalgische opera over het oude ­Wenen met walsen, gloedvolle aria’s, een smeuïg verhaal en besmuikte humor. Ondertussen verwijzen tekst en muziek voortdurend naar Strauss’ ­heden; het werk had nooit eerder gecomponeerd kunnen worden. De melodieën klinken weelderig en gra­cieus, maar ze hebben een harmonische ‘overrijpheid’ die typisch twintigste-­eeuws is. Strauss laat de Weense pracht en praal opzettelijk sleets lijken – in lijn met de personages uit de opera, die herhaaldelijk mijmeren over ouder worden en veranderende tijden. En toch is deze muziek tijdloos ­gebleven, zeker ook door de walssuites die Strauss op veler verzoek uit zijn opera samen­stelde.