Concertgebouworkest en Lisa Batiashvili: 'Uit de nieuwe wereld'

Tekst: Axel Meijer

Niet alle componisten zijn even groot of succesvol. Maar ze zijn zelden lui. Een uitzondering is Anatoli Ljadov. Laksheid was zelfs ‘zijn meest tekenende karaktertrek’, volgens Sergej Prokofjev. De conservatieve Ljadov studeerde bij Nikolaj Rimski-Korsakov, en gaf later les aan onder meer Prokofjev en Nikolaj Mjaskovski.

Zoals veel van Ljadovs muziek is Het betoverde meer gebaseerd op een Russisch sprookje. Het is een zeer sfeervol stuk, briljant georkes­treerd, waarin ogenschijnlijk niet veel gebeurt. Of, in Ljadovs eigen geëxalteerde bewoordingen: ‘Wat een schilderachtig stuk is het toch, zo helder, met duizenden sterren die boven de geheimzinnige diepten staan. En vooral: geen tegenwerpingen, geen geklaag – alleen de natuur – koud, kwaadaardig, vol sprookjesachtige verbeelding. Je voelt het verglijden van de kleuren, het clair-obscur, de veranderlijke, schijnbare roerloosheid.’

Dat maakt hem een interessante overgangsfiguur tussen de zelfgeschoolde Russisch-nationalistische componisten en de generatie daarna. Maar Ljadov wordt voornamelijk om slechts twee dingen herinnerd. Het eerste is een favoriete toegift van pianisten: De muziekdoos. Het tweede is dat hij Serge Diaghilevs verzoek afwees om de muziek voor diens ballet De vuurvogel te schrijven – dat leek Ljadov nogal tijdrovend. Ljadovs weigering betekende de grote doorbraak voor Diaghilevs tweede keus: Igor Stravinsky. 

Zelden doopte een muziekcriticus zijn kroontjespen zo diep in azijn als Eduard Hanslick in 1881, na de première van Pjotr Iljitsj Tsjaikovski’s Vioolconcert in D groot: de luisteraar ‘gaat door een hel’; het instrument wordt ‘heen en weer getrokken, uiteengereten en bont en blauw geslagen’. Sterker nog: de muziek doet denken aan ‘ruw gevloek’ en brengt de muziekliefhebber ‘op de verschrikkelijke gedachte dat muziek misschien wel hoorbaar kan stinken’.

Hanslick stond niet alleen in zijn kritiek. Hoewel het publiek bewondering had voor solist Adolph Brodski, werd het concert zelf uitgefloten. En violist Leopold Auer, die het werk eigenlijk voor het eerst zou uitvoeren, stelde een uitvoering steeds weer uit. Dat hij dat deed omdat de vioolpartij hem technisch boven de pet ging, is onwaarschijnlijk – hoe ongelooflijk moeilijk die partij ook is. In een interview uit 1912 vertelde Auer dat hij moeite had met Tsjaikovski’s ‘onviolistische’ solopartij, maar ook dat hij had getwijfeld aan de ‘intrinsieke waarde’ van het werk. Van het uitstel, zei Auer, had hij veel spijt.

‘Het concert heeft het ver geschopt en dat is uiteindelijk het belangrijkste. Je maakt het nooit iedereen naar de zin.’ Toch is ook dat laatste behoorlijk gelukt: het werk staat tegenwoordig, samen met de vioolconcerten van Felix Mendelssohn, Johannes Brahms en Max Bruch, in het rijtje van geliefdste en meest uitgevoerde vioolconcerten.

Na een korte orkestinleiding introduceert de viool het hoofdthema. Een virtuoze overgangsfiguur leidt tot het tweede thema, al even expressief als het eerste. De doorwerking begint met een militante variant, door het orkest, van het hoofdthema. Dit eerste gedeelte, waarin de solist alles geeft om overeind te blijven, illustreert duidelijk Tsjaikovski’s opvatting over soloconcerten: ‘Een kwestie van twee aan elkaar gewaagde tegenstanders’ – geen duet dus, maar een duel.

De titel van het tweede deel, Canzonetta, zegt alles: een eenvoudig lied, voor viool met orkestbegeleiding. Overigens had Tsjaikovski aanvankelijk een ander langzaam deel geschreven, maar dat verving hij op aanraden van zijn broer. Het oorspronkelijke werd uiteindelijk een Souvenir d’un lieu cher, voor viool en piano. De Finale is een klassiek rondo, met twee hoofdthema’s die gebaseerd zijn op Russische dansen. Naast de virtuoze krachtpatserij van de solist valt hier Tsjai­kovski’s orkestratietalent op, vooral in het ritmische gebruik van de blazers.

Zo hard als Hanslick Tsjaikovski aanpakte, zo welwillend benaderde hij Antonín Dvořák. Zeker in het begin: samen met Johannes Brahms zorgde de criticus ervoor dat de jonge Dvořák een beurs kreeg om zich aan de muziek te kunnen wijden. Over het late werk van Dvořák was Hanslick minder enthousiast, maar dat zal de toen al wereldberoemde componist niet veel uitgemaakt hebben: die stapelde succes op eclatant succes, waarvan het grootste de première van zijn

Negende symfonie in e klein was, in 1893 in New York. Dvořák was daar op dat moment directeur van het Nationaal Conservatorium. Vanwege de bijnaam ‘Uit de Nieuwe Wereld’ wordt vaak een grote invloed van Noord-Amerikaanse muziek vermoed. Dvořák zelf vond het onzin. En ofschoon er wel degelijk enkele negro spirituals in te bespeuren zijn, is het inderdaad een typisch Tsjechische symfonie, vervuld van heimwee naar het land en de familie die de componist voor zijn bestuursbaan had achtergelaten.

Na een korte inleiding in het Adagio waarin donkere strijkers en heldere blazers elkaar afwisselen, volgt een energiek thema, net zo rusteloos als New York rond 1900, maar toch honderd procent Dvořák. De tweede hoofdmelodie is een authentiek Boheems aandoende boerendans. Het enige echt Amerikaanse aan dit deel is het derde thema, dat doet denken aan de spiritual Swing Low Sweet Chariot.

De hoofdmelodie van het Largo, de bekende althobosolo, staat in Amerika bekend als een traditionele spiritual, maar er is iets geks mee: de componist William Arms Fisher arrangeerde de melodie en schreef er een tekst op – Goin’ Home. En in die ‘coverversie’ werd het beroemder dan Dvořák ooit had durven dromen.

Toch spreekt uit die songtitel precies de heimwee die Dvořák wilde uitdrukken. De componist zelf overigens zei het deel te beschouwen als een voorstudie voor een cantate of opera over Longfellows indianenepos Hiawatha. De rust in het Largo wordt één keer doorbroken door een snelle passage, die eindigt met een herhaling van het hoofdthema uit het eerste deel.

Het levendige, opgewonden Scherzo zou de bruiloft uit Hiawatha verklanken. Daarbij doemt dan wel het beeld op van indianen die in Tsjechische klederdracht een traditionele dumka dansen, want de klank is door-en-door Boheems. Wie goed luistert, hoort tegen het eind nog eens het eerste thema van de symfonie.

Het Allegro con fuoco introduceert, na de openingsmaten die onvermijdelijk aan de film Jaws doen denken, nog één belangrijk thema in de koperblazers. Daarna grijpt Dvořák veel terug op materiaal uit de eerste drie delen. Maar daarbij speelt hij zo met de orkestratie dat veel ervan weer nieuw lijkt.

Tegen het eind combineert Dvořák de hoofdthema’s uit het eerste en het laatste deel, en alles lijkt haast te ontsporen. Maar uiteindelijk hervindt het orkest vaste grond en na een daverende slotpartij eindigt Dvořák Negende symfonie triomfantelijk en toch stil, hoog in de houtblazers.