Clara-Jumi Kang speelt Prokofjev, Lahav Shani dirigeert Mozart en Beethoven

In de zomer van 1801 ging het Ludwig van Beethoven op professioneel vlak voor de wind. Hij had het jaar ervoor, op 2 april 1800, met de Eerste symfonie zijn officiële Weense debuut gemaakt in het Burgtheater en werkte al aan zijn Tweede. Zijn dierbare jeugdvriend uit Bonn, Franz Wegeler, kon hij in een brief van 29 juni meedelen dat hij met zijn composities aanzien had verworven en er bovendien goed aan verdiende. Uitgevers stonden in de rij en hij kon zijn eigen prijs bedingen. De solosonates en kamermuziek die Beethoven had geschreven sinds hij in 1792 bij Joseph Haydn in Wenen was komen studeren ‘om daar uit Haydns handen Mozarts geest te ontvangen’, waren gemodelleerd naar zijn illustere voorbeelden, zij het dat hij meteen een eigen toon had aangeslagen. Via gedetailleerde articulatievoorschriften en dynamische contrasten realiseerde hij een ritmische drive binnen de lange legatolijnen, die de enerverende intensiteit van zijn muziek blootlegt.

Niet lamenteren maar ‘het noodlot bij de strot grijpen’ en rigoureus voor de kunst kiezen, luidde Beethovens voornemen

Dat Beethoven in 1801 erop aanstuurde jaarlijks een openbaar concert te mogen geven in een van de twee grote Weense hoftheaters tekent zijn maatschappelijk engagement. Hij werd door de aristocratische high-society verafgood, maar in het licht van de politieke turbulenties rond 1800 wilde hij ook de burgerlijke muziekliefhebbers, die zijn groeiende faam tot dusver op afstand hadden gevolgd, betrekken bij zijn statements als scheppend en uitvoerend kunstenaar. In zijn Eerste symfonie had hij de Weense symfonische traditie omarmd. Door bij de première van de Tweede symfonie in april 1803 in het nieuwgebouwde ­Theater an der Wien zijn Eerste nog eens op het programma te zetten, kon een stampvolle zaal ter plekke de verschillen tussen beide stukken waarnemen. Prompt werd in de pers het oudere werk om zijn ‘ongedwongen lichtheid’ geroemd, ten koste van de ‘vergezocht nieuwe en opvallende’ Tweede symfonie. Spoedig zou echter blijken dat Beethoven hier zijn eigen orkestklank had ontdekt en met de verschillende instrumentengroepen het ‘klassieke’ spel met thema’s en motieven naar een hoger niveau had getild.

Het lijkt tegenstrijdig, maar in deze artistieke vlucht omhoog vormde Beethovens toenemende slechthorendheid een cruciale factor. Franz Wegeler was de eerste die per brief mocht vernemen hoe zijn zo succesvolle vriend zijn tragische handicap afwisselend opstandig en berustend onder ogen zag. Niet lamenteren maar ‘het noodlot bij de strot grijpen’ en rigoureus voor de kunst kiezen, luidde Beethovens voornemen. Deze houding bepaalt het karakter van de Tweede symfonie die, met zijn vier delen en een langzame inleiding, geheel volgens klassiek-symfonische lijnen verloopt en intussen met zijn krachtige accenten en obsessieve herhalingen Beethovens rusteloze energie verraadt en uitvergroot. In het Larghetto slaagt hij erin om met ontwapenende tederheid het universeel-menselijke verlangen naar liefde en onschuldig geluk stem te geven. De snelle Franse mars in het tweede thema van het eerste deel herinnert al aan Beethovens revolutionaire sympathieën – en loopt vooruit op zijn aanstaande bevrijdingsopera Fidelio. In deze context zou een galant-aristocratisch Menuet misplaatst zijn geweest: Beethoven ruilde het probleemloos in voor een temperamentvol Scherzo. Dat een boos gebarende finale in collectieve vreugde kan uitmonden, mag als een beethoveniaans teken van hoop worden opgevat. De Tweede symfonie heeft nooit een programmatische titel gekregen, maar oogt als een klinkend zelfportret: de ruim dertigjarige componist ten voeten uit.

Een solist die weigerde het werk te spelen. Een matig enthousiast Parijs publiek. Maar ook: Sergej Prokofjevs Russische landgenoten die de muziek enthousiast begroetten. En grootheden als Nathan Milstein, Joseph Szigeti en David Oistrach die de compositie meteen op hun repertoire namen. Ziehier in een notendop de reacties op het Eerste vioolconcert van Prokofjev. Hij was het werk in 1915 begonnen als Concertino, maar had de schetsen terzijde gelegd, in beslag genomen als hij was door het werk aan zijn opera De speler. Maar eind 1916 besloot Prokofjev het concertino uit te breiden tot een echt vioolconcert, en dat voltooide hij een jaar later. Het was de Revolutie die een eerste uitvoering in zijn vaderland verijdelde; die première had in november 1917 moeten plaatsvinden met de Poolse violist Paul Kochanski als solist. En omdat de componist al een tijdje gespeeld had met de gedachte Rusland te verlaten, beleefde het vioolconcert vervolgens zijn eerste uitvoering in Frankrijk, waar de componist verbleef op doorreis naar Amerika.
Maar de Parijzenaren vonden het gedateerd en gaven de voorkeur aan Stravinsky’s Octet dat op datzelfde concert klonk. De gezaghebbende criticus ­Nadia Boulanger oordeelde dat het Eerste vioolconcert ouderwets was en te weinig complex, ook werd Prokofjev beticht van ‘mendelssohnisme’. Degenen die het werk wél op zijn waarde schatten roemden het juist om zijn transparantie en directheid, vergelijkbaar met de tegelijkertijd ontstane Klassieke symfonie. Prokofjev tekende zelf in zijn autobiografie op: ‘In oktober 1923 ging ik naar Parijs, waar de première van mijn vioolconcert plaatsvond op 18 oktober. Enkele violisten weigerden botweg ‘die muziek’ in te studeren en de solopartij moest aan de concertmeester gegeven worden die het er heel aardig van af bracht.’ Inderdaad had beoogd solist Bronislaw Huberman (Kochanski was niet beschikbaar) het werk terzijde geschoven en tekende uiteindelijk concertmeester Marcel Darrieux voor de première.

Alle Parijse reserves ten spijt begon het Eerste vioolconcert enkele jaren later toch aan zijn zegetocht. Rusland maakte in 1923 kennis met een versie voor viool en piano, door Nathan Milstein en Vladimir Horowitz. Inmiddels hadden violisten als Joseph Szigeti en David Oistrach het werk op hun repertoire genomen, wat het succes van het Eerste vioolconcert bezegelde. En Prokofjev zelf? Die ging inderdaad naar de Verenigde Staten, waar de dirigent van de Parijse première, Serge Koussevitzky, zich beijverde om zijn muziek verder te propageren. Toch keerde de componist in 1936 terug naar Rusland. Was het heimwee dat hem uiteindelijk weer terugbracht? Het lijkt welhaast de enige verklaring om te begrijpen dat hij afscheid nam van het gastvrije Amerika en de politieke implicaties negeerde van een beslissing die hem later in botsing zou brengen met de autoriteiten. Het was immers de periode dat Stalins invloed overal voelbaar was, ook in de kunstpolitiek van de Sovjet-Unie. Prokofjev zou enkele malen bekritiseerd worden voor zijn ‘formalistische’ stijl.

Het kan verkeren. Ooit was hij het bejubelde wonderkind dat de wereld veroverde. Ooit was hij de gevierde operacomponist die door het Weense publiek werd omarmd. Maar in 1788 waren de glorietijden van Wolfgang Amadeus Mozart zo langzamerhand voorbij. De geniale dertiger zat in juni van dat jaar helemaal op zwart zaad en begon bedelbrieven te schrijven aan een bevriende rijke medevrijmetselaar, Michael Puchberg. ‘Mijn situatie is dusdanig dat ik zonder pardon genoodzaakt ben geld te borgen… Als u mij in deze toestand niet helpt, verlies ik mijn eer en krediet, het enige wat ik wens te behouden! Als mijn wens in vervulling gaat, kan ik ruimer ademhalen! Als ik niet zo vaak door zwartgallige gedachten werd overvallen die ik met geweld moet onderdrukken, zou het werk me nog veel beter afgaan – Ik wil u niet langer met mijn gewauwel ophouden, maar zwijgen en hopen.’ Niet lang na deze noodkreet pakten zich meer donkere wolken samen boven huize Mozart: op 29 juni overleed Mozarts dochtertje Theresia, een half jaar oud. In deze moeilijke zomer zagen desondanks drie grote werken het licht: de zonnige Symfonie nr. 39 in Es groot, KV 543, de dramatische Symfonie nr. 40 in g klein, KV 550 en Mozarts laatste symfonie: de majestueuze ‘Jupiter’.

Met deze rijpe werken zette hij op overtuigend wijze de kroon op zijn symfonische oeuvre. In de trilogie horen we prachtige staaltjes van Mozarts gevoel voor evenwicht, van zijn fijnzinnige harmoniek en modulaties en van zijn orkestrale en symfonische schrijfwijze. Met welk doel de componist het drietal schreef, is niet geheel duidelijk. Lange tijd nam men aan dat de drie symfonieën tijdens Mozarts leven niet tot klinken kwamen, maar daar denkt men tegenwoordig anders over. Alleen al het bestaan van twee verschillende versies van de Symfonie nr. 40 (een mét en een zonder klarinetten) wijst in die richting. In brieven aan de eerder genoemde Puchberg is ook sprake van geplande Akademie-­concerten waarvoor Mozart deze werken mogelijk schreef, en in 1790 vermeldt een programma in Frankfurt een niet nader aangeduide ‘nieuwe, grote symfonie’ als openingsstuk en een van Mozarts andere symfonieën als slotstuk.

Mozarts Symfonie nr. 39, die vroeger de verwarrende (het was niet Mozarts laatste werk) bijnaam ‘Schwanengesang’ kreeg, is gedateerd op 26 juni, drie dagen voordat Theresia overleed. In de orkestratie vallen de klarinetten op. Het lieflijke en zangrijke openingsdeel wordt voorafgegaan door een spannende inleiding. Het Andante (in As groot) is lyrisch en kamermuzikaal. In het begin van het boertige menuet ligt de nadruk op de strijkers, waarna in het trio de blazers de boventoon gaan voeren. Met een virtuoze en wervelende finale – die zich grotendeels uit één thema ontwikkelt – sluit Mozart de symfonie à la Haydn af.