Chailly dirigeert Moesorgski's Schilderijententoonstelling

Hoeveel invloed een dirigent kan hebben op de muziekgeschiedenis blijkt uit de ontstaansgeschiedenis van Bartóks virtuoos geïnstrumenteerde Concert voor orkest en Ravels briljante orkestratie van Moesorgski’s beroemde Schilderijen van een tentoonstelling. 

In 1943 is de 62-jarige Béla Bartók er slecht aan toe. Hij woont in ballingschap in de Verenigde Staten, waar hij niet kan aarden. Hij is lusteloos, verkeert in financiële onzekerheid en heeft al een tijd niets gecomponeerd. Zonder het te weten heeft hij leukemie, waaraan hij twee jaar later zal sterven.

Een lichtpunt in deze donkere tijd vormen zijn contacten met andere immigranten, onder wie twee landgenoten: violist Joseph Szigeti en dirigent Fritz Reiner. Om hun vriend op te monteren besluiten zij Bartók anoniem de opdracht te geven voor een orkestwerk. Serge Koussevitzky, dirigent van het Boston Symphony Orchestra, brengt de opdracht over.

De trotse Bartók, die niets van liefdadigheid wil weten, weigert aanvankelijk. Koussevitzky laat niettemin het honorarium achter op Bartóks nachtkastje. Niet veel later, op 8 oktober 1943, voltooit Bartók zijn Concert voor orkest. 

De titel is tegelijkertijd verwarrend en veelzeggend. Hoewel bij een ‘klassiek’ concert de virtuoze partijen zijn toebedeeld aan een enkele solist, kiest Bartók er hier voor steeds wisselende secties van het orkest de hoofdrol te geven. In die zin lijkt het werk op een concerto grosso, het genre uit de Barok waarin Johann Sebastian Bach, zeer bewonderd door Bartók, zijn Brandenburgse concerten schreef.

Bartók organiseert de vijf delen van zijn Concert voor orkest in de voor hem kenmerkende boogvorm: ABCBA. Daarbij vormt het derde deel, C, het emotionele zwaartepunt. De twee hoekdelen (A) staan beide in een traditionele sonatevorm en bevatten beide fugatische passages. Delen twee en vier (B) zijn intermezzo’s, met als extra verrassing een interne onderbreking: het vierde deel heet zelfs letterlijk Intermezzo interrotto, ‘onderbroken tussenspel’.

Deel twee heeft als titel Giuoco delle coppie (‘Parenspel’): blazers vormen afwisselende paren in dansante passages. De onderbreking bestaat uit een koraal, gespeeld door de koperblazers. In het vierde deel onderbreekt Bartók de lyriek met een brute parodie op een mars uit de Zevende symfonie van Dmitri Sjostakovitsj, een componist die in Bartóks ogen nogal werd overschat.

Een ontroerende Elegia vormt weliswaar de kern van het werk, maar de opzet van Bartóks opdrachtgevers – de sombere componist iets omhanden geven en opbeuren – slaagt. In diens eigen woorden: ‘De algemene sfeer van het werk representeert […] een geleidelijke overgang, van de gestrengheid van het eerste deel, en het sinistere dodenlied van het derde, naar de levensbevestiging van het slotdeel.’

Het succes van Koussevitzky’s opdracht was onvermijdelijk van korte duur (Bartók overleed in 1945), maar had grote gevolgen. Na het Concert voor orkest voltooit Bartók nog een aantal meesterwerken, waaronder de Sonate (voor viool solo) en het Derde pianoconcert, werken die evenals het Concert voor orkest al snel tot het standaardrepertoire toetraden.

Twintig jaar eerder is de onvolprezen Serge Koussevitzky medeverantwoordelijk voor de totstandkoming van een ander werk dat niet meer uit de concertzaal weg te denken is. In 1922 geeft hij Maurice Ravel de opdracht een tamelijk obscure suite van pianostukken te orkestreren: Modest Moesorgski’s Schilderijen van een tentoonstelling. 

Moesorgski’s originele pianoversie stamt uit 1874. Aanleiding voor de compositie is het plotselinge overlijden een jaar eerder van Moesorgski’s goede vriend, schilder Viktor Hartmann. Een postume overzichtstentoonstelling inspireert Moesorgski tot het schrijven van een aantal muzikale impressies van Hartmanns afbeeldingen. Het verbindende, steeds gevarieerde thema van de Promenade verbeeldt daarbij de wandeling van schilderij naar schilderij.

Het is helaas niet meer mogelijk precies te achterhalen om welke schilderijen het gaat – veel van Hartmanns werk is verloren gegaan en Moesorgski gebruikt hier en daar andere titels dan de schilder. Zo is schilderij nummer zes, Samuel Goldenberg en Schmuÿle, feitelijk een samenvoeging van twee afbeeldingen uit Moesorgski’s eigen bezit, uitgeleend aan de tentoonstelling.

Het gevolg is dat de luisteraar zelf een mentale afbeelding maakt, gebaseerd op Moesorgski’s klankschilderingen bij titels als Het oude kasteel of Ossenkar (Bydło). Die luisteraar wordt daarbij geholpen door Ravel.

Diens orkestratie van de suite is niet de eerste of de laatste – er zijn er inmiddels tientallen, voor verschillende ensembles. Maar Ravels versie is zonder twijfel de meest succesvolle. De kleurrijke orkestratie doet Moesorgski’s eigenzinnige (en veelvuldige) overtredingen tegen gangbare compositorische principes eer aan, zonder zijn fouten te veel te willen corrigeren.