Brentano Quartet in Monteverdi, Dvořák en Bartók

Toen Claudio Monteverdi zijn Zesde Madrigaalboek publiceerde, was hij nog niet zo lang in dienst als maestro di cappella van de San Marco-basiliek in Venetië. Zijn vorige werkgever, de hertog van Mantua, had een flinke bezuinigingsronde gehouden en vermoedelijk was ook Monteverdi daarvan het slachtoffer.

Zijn nieuwe baan in dienst van de Venetiaanse overheid bood de gelegenheid om daarnaast ook andere commerciële activiteiten te ontplooien en dus stelde de componist uit het werk dat hij eerder aan het hof had gecomponeerd een nieuwe bundel voor het grote publiek samen. Hij had een neus voor poëzie die grote emoties opriep en in zijn muziek wist hij die emoties enorm te versterken. Bij de klaagzang van Ariadne – oorspronkelijk een uitgebreid recitatief in zijn opera Arianna – schenen de dames in het publiek het nooit droog te houden, een echte tranentrekker. Door deze muziek uit te geven als een set madrigalen ging ze niet verloren, zoals de rest van de opera. (Lees hier over de zoektocht van musicoloog Erwin Roebroeks naar de opera.)

Mark Steinberg, violist in het Brentano Quartet, was altijd jaloers op dit repertoire voor zangers en besloot de vijfstemmige madrigalen zelf te arrangeren voor strijkkwartet. Over het weglaten van de woorden zegt hij: ‘Het deed me denken aan Reprise, een film van Joachim Trier. Je ziet mensen met elkaar praten op de achtergrond. Zonder te verstaan wat ze zeggen wordt de betekenis van het gesprek duidelijk door gebaren en gezichtsuitdrukking. Bij Monteverdi klinkt de emotie misschien nog wel krachtiger in de muziek dan in de woorden.’

De vier madrigalen die het kwartet koos zijn allemaal klaagzangen bij het gemis van een geliefde. Lasciatemi morire: ‘Laat me sterven, mijn lot is te wreed om ooit nog troost te vinden.’ De madrigalen gaan over herinneringen aan een lief gezicht, vervlogen hoop, de koude steen op het graf als kussen, het niet meer kunnen genieten van de zoete lente.

Béla Bartók schreef zijn Vijfde strijkkwartet in augustus 1934, in opdracht van de Amerikaanse pianiste en mecenas Elizabeth Sprague-Coolidge. Zij speelde een belangrijke rol in de ontwikkeling van hedendaagse kamermuziek in de Verenigde Staten en liet zich bij het geven van opdrachten wel adviseren door Europese musici. Zo raadde het Belgische Pro Arte strijkkwartet haar aan om Bartók te benaderen.

Je hoort een zogenaamd Bartók-pizzicato: de snaar wordt zo hard geplukt dat hij op het hout kletst.

Bartók verwerkte in zijn symmetrisch opgebouwde vijfdelige strijkkwartet de ideeën die hij had opgedaan bij het verzamelen van volksmelodieën. Vooral in het eerste en laatste deel speelt hij met het uitgesproken ritme van de Oost-Europese volksmuziek. In zowel het tweede als het vierde deel hoor je een melodie, begeleid door welluidende akkoorden. In het tweede deel zijn de akkoorden aan de lage strijkers toebedeeld, in het vierde deel aan de hoge strijkers. Het centrale Scherzo ‘alla bulgarese’ combineert een Bulgaars metrum met Hongaarse en Roemeense melodieën. Vlak voor het einde van dit deel hoor je een zogenaamd Bartók-pizzicato, waarbij de snaar zo hard geplukt wordt dat hij op het hout kletst.

Op 8 april 1935 bracht het Kolisch Kwartet het Vijfde strijkkwartet tijdens Sprague’s tweejaarlijks kamermuziekfestival in Washington in première. Het Nederlandse publiek kon in december van dat jaar live kennismaken met Bartóks nieuwe werk toen het kwartet optrad Rotterdam.

Een anonieme recensent schreef bewonderend over het feit dat de vier musici alles uit het hoofd speelden en noteerde dat het publiek de muziek met grote spanning volgde. Een andere recensent roemde het meesterwerk van Bartóks geniale scheppingskunst. Maar geen van beiden repten ze met ook maar een woord over de grap in het laatste deel: een bijna banaal melodietje lijkt te ontsporen als de tweede viool erbij komt met dezelfde melodie, maar dan een halve toon hoger.

Ook Antonín Dvořák had een Amerikaanse mecenas: Jeanette Thurber speelde een zeer invloedrijke rol in het op Europese leest geschoeide muziekleven in de negentiende eeuw en haalde in het najaar van 1892 Dvořák over om compositieles te komen geven op haar nationale conservatorium in New York. Twee van zijn beroemdste werken, de Negende symfonie, ‘Uit de Nieuwe Wereld’ en het ‘Amerikaanse’ strijkkwartet nr. 12, ontstonden in deze periode.

Maar de componist verlangde naar huis en in 1895 keerde hij terug naar Tsjechië. Nog voor zijn vertrek was hij begonnen aan een nieuw strijkkwartet, maar na 111 maten brak hij het werk af. Wellicht eiste de repatriëring al zijn aandacht op.

Dvořák vond dat Schubert niet wist wanneer te stoppen.

Terug in Praag nam hij eerst een paar maanden rust en in het najaar pakte hij zijn pen weer op. Van de originele schetsen gebruikte hij niet alles, maar de introductie van het thema in het eerste deel beviel hem goed.

Het is verleidelijk om in de muziek de positieve gemoedstoestand van de teruggekeerde componist terug te lezen, maar eigenlijk klinkt in bijna alle muziek van Dvořák een tevreden en opgewekte stemming door. Net als Bartók vond ook Dvořák zijn inspiratie in de volksmuziek. Zijn muzikale taal is weliswaar op en top romantisch, maar aan breedsprakigheid had hij een hekel. Hij vond dat Schubert niet wist wanneer te stoppen. Volgens Dvořák vroeg de moderne smaak om compacte en kernachtige muziek. Het Veertiende strijkkwartet zou zijn laatste kamermuziekwerk worden.