Bernard Haitink dirigeert het Koninklijk Concertgebouworkest

De vorige keer dat meester-pianiste Mitsuko Uchida en eredirigent Bernard Haitink het podium met het Koninklijk Concertgebouworkest deelden, was zeven jaar geleden. Uchida was de soliste in Mozarts Pianoconcert nr. 20. ‘Als een film in een film schiep ze haar eigen wereld met haar eigen onderliggende drama en bood ze een fascinerend inkijkje op de binnenkant van Mozarts concert’, aldus de Volkskrant.

Hoog tijd om de bijzondere tandem Haitink-Uchida weer in de spotlights te zetten. Ditmaal met een geheel Weens programma. Bruckner liet zich inspireren door Mozart en Beethoven en verhuisde in 1868 naar muziekcentrum Wenen, waar hij geleidelijk carrière zou maken. Met de uitvoering van Bruckners ‘vrijmoedige’ Zesde symfonie bouwen Haitink en het Concertgebouworkest gestaag voort aan een nieuwe reeks gezamenlijke Bruckner-uitvoeringen, ingezet in 2012. Van Wolfgang Amadeus Mozart klinkt het bruisende Pianoconcert nr. 23.

Mozart: Pianoconcert 

Van Wolfgang Amadeus Mozarts allereerste compositie kennen we alleen het verhaal: het besmeurde vel dat de vierjarige aan zijn vader liet zien was ‘een klavecimbelconcert’, en tussen de inktspatten door spatte het talent van het papier af. Later zouden klavierconcerten, naast opera’s, de pieken van zijn oeuvre vormen.

Zijn eerste gepubliceerde pianoconcerten schreef Mozart nog tijdens zijn jonge jaren in Salzburg, deels in dienst van de plaatselijke aartsbisschop. Dat hij zich juist tot dat genre aangetrokken voelde is geen wonder: met zijn grote talent voor het klavier kon hij mikken op een dubbelcarrière als componist en solist – en dus op extra inkomsten en meer artistiek aanzien.

In die vroege concerten bediende hij zich nog van de heersende ‘galante stijl’: vriendelijke, krullerige muziek met weinig diepgang. Toen hij zich echter eenmaal als vrij kunstenaar in Wenen had gevestigd vuurde Mozart een reeks concerten af die getuigden van een razendsnelle artistieke groei. Het artistieke klimaat was inspirerender, de erkenning groter, de opdrachten talrijker en interessanter; Mozarts muziek werd origineler, vrijpostiger en juist daardoor innemender.

Die Weense pianoconcerten – tussen 1782 en 1786 schreef hij er vijftien – introduceerden een toen ongehoorde rijkdom aan melodische ideeën en doorbraken voortdurend het verwachtingspatroon van de luisteraar, ongeacht of die tot het hof of tot het gewone volk behoorde. Mozart zocht, zoals hij zijn vader schreef, ‘een middenweg tussen te makkelijk en te moeilijk’: de muziek moest voor ingewijden én niet-ingewijden bevredigend zijn. Ongetwijfeld had Mozarts creativiteit op dat moment de wind mee van zijn nieuwe liefde Constanze Weber, met wie hij in 1782 was getrouwd. Tezelfdertijd zag hij zijn roeping als operacomponist realiteit worden; het Pianoconcert in A groot ontstond kort voor de historische première van Le nozze di Figaro.

Het is een cliché geworden om op de opera-achtige, quasi-vocale kwaliteiten van Mozarts concerten te wijzen, maar juist bij het hier gespeelde werk kom je er niet onderuit. De finale is terecht vaak vergeleken met koddige scènes in komische opera’s. En het Adagio, bepalend voor de identiteit van de hele compositie, klinkt als een ritueel gezang  – tot het moment waarop de solopartij, tegen het slot, op een bijna minimalistische manier uitdunt tot losse, stipsgewijs klinkende noten met grote toonafstanden. Die wonderlijke, etherische slotpassage heeft veel luisteraars bevreemd en vaak is geopperd dat het om een onvoltooid deeltje ging: Mozart zou hier schetsmatig wat toonhoogtes genoteerd hebben om ze later verder in te vullen. In dit geval kun je je echter afvragen of méér Mozart-noten een verbetering waren geweest.

Nadat de première van zijn Derde symfonie, eind 1877, een grote flop was geworden, had Anton Bruckner aanvankelijk niet veel nieuws op papier gezet. Een jaar lang hield hij zich vooral bezig met revisies van eerdere werken, totdat in 1879 het bloed in zijn compositorische aderen weer volop begon te stromen. Halverwege dat jaar voltooide hij een strijkkwintet en op 24 september startte hij met zijn Zesde symfonie in A groot. Tot en met september 1880 was hij met het eerste deel bezig, de overige delen kostten hem nog een jaar. 

Vergeleken met de Vijfde en andere symfonieën is de Zesde minder monumentaal. Het werk, dat Bruckner zelf ‘die Keckste’ noemde, is helderder en van een zonnigere, lichtere toon dan zijn andere stukken in dit genre. Bovendien is het de eerste symfonie die hij niet meer zou herschrijven.

Dat laatste wil overigens niet zeggen dat er maar één versie de ronde deed. Nadat in 1883 alleen het Adagio en Scherzo tot klinken kwamen, voerde Gustav Mahler in 1899 (meer dan twee jaar na Bruckners dood) de hele symfonie uit, waarbij hij het werk drastisch aanpaste aan zijn eigen smaak. De uitgave van 1899 bevatte allerlei (vermoedelijk niet door Bruckner geautoriseerde) revisies en pas in 1935 (Haas) en 1952 (Nowak) volgden uitgaven gebaseerd op het origineel.

Net voor Bruckner zich aan de symfonie zette, was hij te gast in Sankt Florian. Het verhaal gaat dat hij bij het bezoek van een aantal topmilitairen moest improviseren op het orgel. Een van zijn leerlingen zou hem toen het militaire ‘retraite’-signaal hebben voorgedaan. Dit signaal zou tevens de basis vormen voor het markante hoofdthema van het openingsdeel van de symfonie.

Kenmerkend in het eerste deel is de combinatie van twee- en driedelige ritmes, ook in het zangerige tweede thema. In de doorwerking treffen we het hoofdthema in de omkering aan. Het gewijde en diepzinnige Adagio bevat naast het eerste thema in de violen en het tweede in de cello’s een dodenmars.

Opvallend is het Scherzo: in plaats van de drukke, Ländler-achtige en folkloristische delen die we van Bruckner gewend zijn, schrijft de componist hier een wat spook- of elfachtig, bijna impressionistisch scherzo. Over het trio schreef de gezaghebbende musicoloog Donald Francis Tovey: ‘Vreemde pizzicato akkoorden en ritmes introduceren de drie hoorns van Beethovens ‘Eroïca’-symfonie in het Urwald van Wagner. De violen brengen een plechtige zegening in hun cadensen.’ Hier duikt opeens ook een thema uit Bruckners Vijfde symfonie op.

De Zesde symfonie mag korter zijn dan haar grotere zussen, Bruckner wist in het werk wel een grote concentratie te bereiken, bijvoorbeeld in het contrapuntisch spel met motieven en thema’s. Dat is ook het geval in de finale, waarin de componist vooral teruggrijpt op elementen uit het eerste deel. Aan het eind wordt het hoofdthema van het Maestoso nog één keer in alle glorie aangeheven. 

Op 3 september 1881 zette Bruckner een punt achter zijn Zesde symfonie. Twintig dagen later begon hij aan de Zevende symfonie, waarmee zijn doorbraak als een van de grootste negentiende-eeuwse ‘Sinfoniker’ een feit werd.