Beethovens keizerconcert door Jean-Yves Thibaudet

Prometheus was de held die twee standbeelden schiep, ze tot leven bracht als wezens ontvankelijk voor alle menselijke hartstochten, om ze vervolgens naar de Parnassus te voeren waar hun de zegeningen van kunst en cultuur geschonken werden. Deze mythe vormt het onderwerp van de balletmuziek die Ludwig van Beethoven schreef op een ballet van de indertijd befaamde choreograaf en danser aan het Weense hof Salvatore Viganò. Het moest een uitvoering worden voor keizerin Maria Theresia in het Weense Hofburg Theater en daarom koos Viganò met de mythe van Prometheus voor een ‘heroïsch-allegorisch’ onderwerp. In het theaterprogramma bij de première in 1801 werd Prometheus beschreven als ‘een verheven geest die, van mening dat de mens van zijn tijd in een toestand van onwetendheid verkeert, hem beschaving brengt door middel van kunst en kennis en wetten voor goed gedrag’. Het was Beethovens eerste theaterwerk in Wenen, en een van zijn vroegste successen. De ouverture, als apart orkestwerk gepubliceerd in 1804, werd al snel een van zijn meest uitgevoerde werken. De langzame opening met krachtige openingsakkoorden lijkt de komst van Prometheus te verbeelden. Dan volgt een lyrische melodie en een energiek, sprankelend allegro, tot het doek opgaat, vanavond niet voor het ballet, maar voor Beethovens laatste, heroïsche pianoconcert.

Beethovens Vijfde pianoconcert was ondanks de bijnaam ‘Kaiser’ niet opgedragen aan een keizer maar aan aartshertog Rudolph van Oostenrijk, leerling, vriend en beschermheer van de componist, en bovendien een uitstekende pianist. Het epitheton ‘Kaiser’ is niet van Beethoven afkomstig. De in aanmerking komende keizer Napoleon had voor Beethoven inmiddels volledig afgedaan, zeker nu hij met zijn troepen voor de poorten van Wenen stond. Maar het pianoconcert heeft wel keizerlijke allure. Het is imposant en groots van opzet. Orkest en piano starten vrijwel gelijktijdig. Een dramatisch intro van drie orkestakkoorden, elk gevolgd door een briljante solocadens van de pianist, een waterval van pianistische arabesken, opent het lange eerste deel. Dan begint de orkestexpositie. Twee contrasterende thema’s wisselen elkaar af, het een martiaal en uitbundig, het andere intiemer, mysterieus, soms droevig. Een volkomen tegenwicht vormt het tweede deel, met zijn meditatieve strijkersmelodie, volgens Carl Czerny gebaseerd op een Oostenrijke pelgrimshymne. In een dialoog tussen strijkers en pianist keert de melodie enkele malen terug. Bijna zonder overgang voert het einde van het Adagio naar de finale, met een thema dat zacht en langzaam nadert en uitbarst in een jubelend slotdeel, uitmondend in een ultrakorte, briljante coda. In april 1809 voltooide Beethoven het pianoconcert te midden van de oorlogsonrust. Op 11 mei werd Wenen door het Franse leger gebombardeerd en ingenomen. Beethoven vluchtte voor het kanongebulder de kelder in en beschermde zijn oren met een kussen tegen het kabaal. ‘Niets dan trommels, kanonnen en ellende in allerlei vormen’, schreef hij. Het ‘Kaiserkonzert’, opgedragen aan zijn vorstelijke leerling aartshertog Rudolph, werd voor het eerst uitgevoerd in 1811, niet in Wenen maar in Leipzig.

Wolfgang Amadeus Mozart was beïnvloed door vrijmetselaarstheorieën over de dood en de symbolische relatie van het doodsthema met de verheffing tot de meestergraad. Zijn vrijmetselaarstreurmuziek componeerde hij ter gelegenheid van het overlijden van twee vrijmetselaarbroeders. Echter, beide broeders overleden op 6 respectievelijk 7 november en in zijn eigen catalogus schreef Mozart de compositie in ‘im Monat July’, dus vier maanden vóór hun overlijden. Verschillende musicologen hebben zich hierover gebogen en als meest waarschijnlijke hypothese geldt dat de compositie oorspronkelijk bedoeld was als programmamuziek voor de inwijding van een meester-vrijmetselaar, en later in november werd hergebruikt voor de herdenkingsceremonie van de twee broeders. Hierbij zou de instrumentatie uitgebreid zijn. Het initiatieritueel voor de verheffing tot meester­vrijmetselaar gaat over de symboliek van dood en verrijzenis en dat wordt uitgedrukt in de muziek als een overgang van duisternis naar licht of van dood naar leven. De introductie in c klein met de unheimische blazersuitroepen wordt gezien als de opening van de loge. In het middendeel klinkt een gregoriaanse melodie die onder meer in verband gebracht wordt met de vernietiging van de tempel van Salomo, een gebeurtenis die in de vrijmetselarij geassocieerd is met de thematiek van dood, rouw en uiteindelijk verrijzenis, dit laatste gesymboliseerd door het afsluitende stralende C groot-akkoord, de toonsoort van het licht.

Het lichtende C groot is ook de toonsoort van Mozarts laatste en wellicht grootste symfonie, drie jaar na de Trauermusik geschreven. De bijnaam ‘Jupiter’ zegt misschien iets over de goddelijke status die men het werk toedacht, maar is van na Mozarts dood. In de vroege negentiende eeuw sprak men vooral over de ‘symfonie met de fugafinale’. Met drie magistrale uitbarstingen, als om de toonsoort C groot krachtig neer te zetten, wordt de symfonie geopend. Gedempte violen zetten in het tweede deel een aangrijpende melodie in, gevolgd door meer onrust en een donkerder stemming. Het derde deel is een vrolijk menuet in de traditionele menuet en triovorm. Het zwaartepunt van de compositie is de befaamde fugafinale, waarin Mozart het oude barokcontrapunt geniaal weet te combineren met de klassieke zinsbouw en elegante stijl uit zijn eigen tijd. Er zijn vijf thema’s, te beginnen met een openingsthema van vier hele noten. Het motief wordt in verband gebracht met de gregoriaanse hymne Lucis Creator (Schepper van het Licht). Licht speelt dus zowel in de toonsoort als in dit thema een rol, en sommigen zien hierin een verband met Mozarts lidmaatschap van de vrijmetselarij. De hele finale is een ingenieus en ritmisch gedreven bouwwerk van thema’s en motieven die gepresenteerd, gecombineerd en behandeld worden met een diversiteit aan contrapuntische procedures, zoals omkeringen, imitaties, canontechnieken. De melodieën buitelen over elkaar heen, als uitbarstingen van vuurwerk. De verrassing bewaart Mozart voor het eind: een lange coda waarin hij de vijf thema’s ingenieus combineert in een briljante fugatische apotheose van wat niet voor niets de bijnaam ‘Jupiter’ kreeg.

Lies Wiersema