Artist in Residence Concertgebouw-orkest: Jean-Yves Thibaudet

Olivier Messiaen was een van de kleurrijkste componisten van de vorige eeuw. Zijn muziek sloeg een brug tussen het oude, vooroorlogse componeren en het rigoureuze modernisme na 1945. Als Fransman, opgegroeid met de muziek van Debussy, Ravel en zijn leraar Dukas, beschikte hij over een sterk gevoel voor klankkleur; van hen ‘erfde’ hij tevens een fascinatie voor oosterse muziek. In navolging van Stravinsky experimenteerde hij met complexe ritmes. Maar zijn belangrijkste inspiratiebronnen waren altijd het katholieke geloof en de natuur, in zijn muziek gesublimeerd tot machtige, bijna filmische klanksculpturen. Daartoe breidde hij het standaardorkest vaak uit met wonderlijk exotisch instrumentarium.

In Les offrandes oubliées, een vroeg werk, beperkt Messiaen zich nog tot een conventionele orkestbezetting. Maar de muziek die hij daaruit toverde moet rond 1930 voor velen verrassend en ‘vreemd’ geklonken hebben, vooral door de bezwerende, soms meditatief aandoende klank. Tegen de achtergrond van economische crisis, politieke instabiliteit en een hang naar goedkoop amusement riep Messiaen een visioen op waarin onvoorwaardelijk geloof zegeviert.

In drie aaneengesloten delen verklankt hij achtereenvolgens Christus’ lijden, de zondeval en de eeuwige vrede door Gods genade. De trage, ‘tijdloze’ hoekdelen contrasteren sterk met het felle middendeel dat de zondige mens weergeeft als een agressief, spastisch feestbeest. De indringende sfeer- en klankeffecten zijn een voorbode van de muzikale wonderen die later uit Messiaens pen zouden vloeien.

James MacMillan ontplooide zich in de periferie, ver van de grote stad waar alles hot and happening is, of zou moeten zijn. In Schotland maakte hij naam als componist en dirigent. Vervolgens overrompelde hij het verwende Londense publiek en, niet lang daarna, de Amerikaanse concertwereld – en Nederland, waar hij in 2011 vaste dirigent werd van de Radio Kamer Filharmonie.
Er zijn diverse redenen voor MacMillans succes, maar de meest directe is de welsprekendheid van zijn muziek. Of misschien is ‘expressiviteit’ een beter woord, want zelfs als je zijn werk als geheimtaal ervaart is de boodschap ervan altijd duidelijk. MacMillan drukt primaire, herkenbare emoties uit, maar hij laat ze klinken als religieuze visioenen of openbaringen. In dat opzicht is hij verwant aan Messiaen: ook zo’n componist die aan een alledaagse waarneming extatische proporties kon geven. En net als Messiaen richt MacMillan zich niet alleen tot geloofsgenoten: het is uiteindelijk de klankbeleving die telt, en daarvan kun je ook genieten als verstokt atheïst. Het Derde pianoconcert, dat hij schreef voor Jean-Yves Thibaudet, is in dat opzicht een ‘hapklaar’ compromis: een onderhoudend concertstuk, religieus geïnspireerd.
Qua opbouw volgde MacMillan een werkwijze die bij sommige zeventiende-eeuwse componisten in zwang was: hij modelleerde de muziek naar het oer-katholieke Rozenkransgebed. Daarin zijn gebeden van verschillende lengte en inhoud volgens een bepaald patroon gegroepeerd, corresponderend met de vier geloofsgeheimen: Blijde geheimen, Droevige geheimen, Glorievolle geheimen en Geheimen van het Licht (waarnaar het concert vernoemd is). Evenzo zit dit werk vol contrasten in sfeer en stemmingen – zozeer zelfs dat MacMillan het als een ‘symfonisch gedicht in concertvorm’ beschouwt. Het is in elk geval een concert in traditionele zin – oftewel een dialoog tussen solist en orkest met een duidelijke dramatische spanningsboog. Daarbij maakt MacMillan uitbundig gebruik van metalen slagwerk­instrumenten die een visuele en akoestische schittering aan het klankbeeld geven: een theatrale en effectieve benadering van het ‘Licht’-thema.

Veel negentiende-eeuwse componisten probeerden met muziek beelden, sferen en kleuren op te roepen, maar Maurice Ravel zette rond 1910 een nieuwe norm. Met een combinatie van flair en bijna wetenschappelijke precisie toverde hij de meest uiteenlopende klankwerelden tevoorschijn. Een broeierige Spaanse nacht, een Weens dansfestijn, een Amerikaanse jazzclub, sprookjes, zigeunerromantiek, de kinderwereld: Ravels orkestbehandeling laat ze tot in de fijnste nuances voor je geestesoog verschijnen.
Spanje – honderd jaar geleden nog een exotisch, geïsoleerd land – was één van zijn favoriete onderwerpen, mede te verklaren door de Baskische afkomst van zijn moeder. Alborada del gracioso (‘Ochtendlied van de harlekijn’) is van oorsprong een pianowerk, vol gitaar-imitaties en Spaans gekleurde dansritmes. De orkestbewerking die hij later maakte klinkt minder ‘getokkeld’ dan de pianoversie, maar de sierlijke dansbewegingen komen des te sterker uit de verf.

De Rapsodie espagnole is één van de vele Spaans geïnspireerde stukken die rond 1900 gecomponeerd werden, vooral door Russen en Fransen. Spanje zelf verkeerde toen nog in een muzikale identiteitscrisis; mede door componisten als Ravel werden Spanjaarden zich bewust van hun muzikale potentieel. Ravels Rapsodie is dus geen echte Spaanse muziek. De Malagueña en de Habanera knopen losjes aan bij specifieke folkloristische danspatronen, maar de hoekdelen (het ‘Voorspel tot de nacht’ en het ‘Volksfeest’) zijn meer Frans dan Spaans. Ravels orkesttaal bouwt voort op de instrumentatiekunst van Berlioz, Rimski-Korsakov en Debussy, maar is verrijkt met nieuwe elementen: ongebruikelijke instrumentcombinaties, de door Stravinsky geïntroduceerde buitenissigheid om bepaalde instrumenten in een extreem hoog of laag register te laten spelen. Het orkest is, kortom, tot in de meest delicate details uitgerust om de luisteraar te behagen.

Met slechts een handvol composities verwierf Paul Dukas wereldfaam – en L’apprenti sorcier (‘De tovenaarsleerling’) is daarvan veruit de bekendste. Dukas was een tijdgenoot van de grote Claude Debussy, maar was minder modern en trok daardoor minder de aandacht. Tevens was hij dermate kritisch op zijn eigen werk dat hij in de laatste decennia van zijn leven geen enkel stuk meer voltooide: niet goed genoeg. Wel ontplooide hij zich als een toegewijd compositieleraar, onder andere van Olivier Messiaen.

De Duitse muziekcultuur (Wagner voorop) inspireerde Dukas minstens evenveel als de Franse. L’apprenti sorcier is gebaseerd op een gedicht van Goethe, waarin een tovenaarsleerling tijdens de afwezigheid van zijn meester met bezweringen experimenteert: het schoonmaken van de werkplaats ontaardt in een watervloed die de meester bij thuiskomst nog net weet te stuiten. Een pleidooi, dus, voor balans tussen jeugdig elan en gerijpte wijsheid.
Maar Dukas’ verklanking schuift die Duitse keurigheid terzijde. Alleen in de begin- en slotmaten is Goethe’s ‘wijze meester’ aanwezig, als een sloffende, kleurloze figuur. Daartussenin geeft Dukas, met hoorbaar klankgenot, alle ruimte aan de onbesuisdheid van de leerling: het feestje is groter dan de dreiging.

Michiel Cleij