25 jaar Academie Concertgebouworkest

Het is natuurlijk geen wedstrijd. Maar welke Noor zou beroemder zijn: Henrik Ibsen, de schrijver van toneelstuk Peer Gynt – of Edvard Grieg, die er de muziek bij componeerde? In elk geval zullen aanzienlijk meer mensen de muziek hebben gehoord dan het toneelstuk hebben bijgewoond.

Toch wordt Ibsens stuk uit 1867 nog regelmatig op de planken gebracht. En dat is best opvallend: de ­toneelschrijver zelf twijfelde aanvankelijk aan de uitvoerbaarheid van zijn werk, over een avontuurlijke antiheld in een uiterst bonte wisseling van scènes waarvan de hoofdpersoon zelfs een gedeelte hallucineert, en zonder acht te slaan op eenheid van tijd, plaats en handeling. Daarbij duurt een (zeldzame) onverkorte uitvoering algauw vijf uur.
En dat is nog zonder de muziek van Grieg, die daarom de opdracht krijgt vooral korte stukken te componeren. Grieg, gefrustreerd: ‘Het [toneelstuk] is onhandelbare materie.’ Hij schrijft dat hij niet kan componeren zoals hij wil, en spreekt zelfs van ‘broddelwerk’. Bovendien bemoeit Ibsen zich met de muziek, en daar is Grieg niet van gediend.

Uiteindelijk is het de typische ‘Noorsheid’ van het toneelwerk die Grieg, volgens zijn vrouw Nina Hagerup, toch voldoende inspireert om het werk te voltooien: ‘Hoe meer zijn hoofd verzadigd raakte van het machtige epos, des te meer raakte hij ervan overtuigd dat hij de juiste man was voor een dergelijk heksenwerk, zo doordesemd met de Noorse geest.’
Jaren na de première in 1876 stelt Grieg uit het ‘broddelwerk’ twee orkestsuites samen, die nu, met hun aansprekende melodieën en ijzersterke orkestratie, tot de populairste muziek behoren in de klassieke concertzaal. En daarbuiten: zo maakte Duke Ellington van beide suites een jazzversie (in Noorwegen jarenlang verboden).

Uit de Eerste suite is de opening, ‘Morgenstemming’, in Nederland bekend van, onder veel meer, reclamespots en de begrafenis van koningin Juliana. Verder putten veel film- en televisiemakers voor hun soundtracks uit de suite: ‘In de hal van de bergkoning’ klinkt al prominent in de bioscoop sinds Fritz Langs meesterwerk M uit 1931. En ‘De dood van Åse’ is een toepasselijke keus voor talloze sterf- en begrafenisscènes, zoals in de serie Six Feet Under.

Max Bruch schrijft zijn Concert voor klarinet, altviool en orkest in 1911, als hij 73 jaar is. In hetzelfde jaar overlijdt Gustav Mahler, publiceert Arnold Schönberg zijn atonale Sechs Kleine Klavierstücke en brengt Igor Stravinsky zijn ballet Petroesjka op de planken. Velen zien de zeventiger Bruch inmiddels dan ook als vertegenwoordiger van een voorgoed voorbij muzikaal verleden. Ook de componist zelf lijkt in zijn dubbelconcert vooral terug te blikken. Maar met Bruchs keuze voor klarinet en altviool als ­solo-instrumenten (een nagenoeg unieke bezetting) levert dat wél verrukkelijk mild-weemoedige muziek op. Bruch schrijft het werk voor zijn zoon Max. Junior is een voortreffelijk klarinettist, soms vergeleken met Richard Mühlfeld – op zijn beurt de inspiratie voor enkele van Johannes Brahms’ laatste werken. De andere begunstigde van Bruchs concert is (alt)vioolvirtuoos Willy Hess, een tijdlang concertmeester van het Rotterdams Philharmonisch Orkest.

Het dubbelconcert is origineel opgebouwd, met drie steeds iets snellere delen. De opening is gemodelleerd naar het dubbelconcert van Brahms (1887, voor cello en viool): de solisten stellen zich kort voor, los van elkaar, maar slepen al gauw het orkest mee in hun samenzang. Bruch legt meteen een Scandinavische link door een Zweeds volkslied aan te halen uit de historische landstreek Värmland, direct aan de Noorse grens. Varianten erop klinken doorheen het hele werk, het meest aangrijpend in het duet uit het tweede deel waar klarinet en altviool zich lyrisch verstrengelen boven tokkelende strijkers. De finale geeft een vlottere versie van hetzelfde lied, dat, net als Griegs Peer Gynt, ook bekend is in een jazzversie – meerdere zelfs: Stan Getz, Miles Davis en John Coltrane namen het nummer allemaal op, onder de titel Dear Old Stockholm.

De complete geschiedenis van de Franse symfonie in de negentiende eeuw’ zou op de plank weinig plaats innemen naast uitgaven over vergelijkbare Duitse werken. Toch valt er, nog afgezien van de experimenten van Hector Berlioz en de werken van Georges Bizet en César Franck (oorspronkelijk een Belg), veel moois te ontdekken in de Franse symfonische hoek. Camille Saint-Saëns is ongetwijfeld de belangrijkste Franse componist van zijn tijd die zich niet onderwerpt aan de dominantie van de opéra of het chanson. Hij schrijft vijf symfonieën, waarvan hij er drie een officieel nummer geeft. De Derde symfonie ‘avec orgue’ staat bekend als de ‘Orgelsymfonie’.

Camille Saint-Saëns: ‘Wat ik hiermee heb bereikt, zal ik nooit meer evenaren’

Saint-Saëns schrijft het werk rond zijn vijftigste, en op het toppunt van zijn roem, in opdracht van de London Philharmonic Society. De componist gooit er (bijna) al zijn energie tegenaan, hoewel hij tezelfdertijd werkt aan zijn beroemde Carnaval des animaux (wanneer een uitgever hem bekritiseert om zijn prioriteiten, antwoordt de componist: ‘Je hebt gelijk. Maar het Carnaval is zo leuk om te doen!’). Hoe serieus Saint-Saëns zijn Derde symfonie evenwel neemt, blijkt maar uit zijn opmerking na voltooiing: ‘Ik heb er alles aan gegeven wat ik er aan kon geven. Wat ik hiermee heb bereikt, zal ik nooit meer evenaren.’ Hoewel de componist in 1886 nog 35 jaar te leven heeft, zal de Derde inderdaad zijn laatste symfonie zijn.

En een oorspronkelijk werk is het: Saint-Saëns verdeelt zijn symfonie onder in twee hoofdsecties, die elk bestaan uit twee delen – een originele manier om aan de traditionele vier ­symfoniedelen te komen.
Het eerste deel heeft als hoofdmelodie een vlotte variant op het bekende Dies irae-thema uit de gregoriaanse dodenmis, waar het de Dag des Oordeels verklankt. Wolfgang Amadeus Mozart gebruikt het in zijn beroemde Requiem, en het komt veelvuldig voor in de werken van Franz Liszt. Na Liszts dood in 1886 draagt Saint-Saëns het werk op aan zijn oude muzikale vriend en mentor. En net als Liszt vaak doet, baseert Saint-Saëns veel van het muzikale materiaal in zijn Derde symfonie op één basismelodie.

Hij ontwikkelt het dodenthema gedurende het hele werk door, doorheen het langzame tweede deel van de eerste sectie en het snelle eerste deel van sectie twee. Saint-Saëns verbergt de melodie soms door die om te draaien, en in een rijkgeschakeerde orkestratie. Daaraan voegt hij, heel ongebruikelijk, een piano toe, en uiteindelijk zelfs een orgel (Liszt vond Saint-Saëns de grootste organist ter wereld). Gespeeld op het orgel transformeert het hoofdthema tijdens de finale naar zijn ultieme vorm: een concertzaalbrede prachtmelodie, die iedereen bekend zal voorkomen. Want ook deze muziek is buiten de klassieke concertgebouwen beroemd geworden: in films, natuurlijk, maar waarschijnlijk het meest door de pophit If I Had Words van Scott Fitzgerald en Yvonne Keeley uit 1977.