Valery Gergiev dirigeert het Concertgebouworkest

Musici, componisten, maar ook grafici en schilders ­vormden de Umwelt van Henri Dutilleux. Beide werelden komen in zijn partituren dikwijls samen. Via zijn moeder kreeg hij de liefde voor de natuur mee.

Dutilleux was een langzame, secure werker. Zijn celloconcert, geschreven voor Mstislav Rostropovitsj, voltooide hij in 1970, na negen jaar structureren en schaven. De titel van het werk ontleende hij aan een dichtregel van Charles Baudelaire (1821-1867): ‘...Tout un monde lointain, absent, presque défunt...’ (‘Een hele wereld ver weg, afwezig, bijna dood’).

Ook bij de vijf aaneengesloten delen plaatste hij citaten uit Baudelaires Les fleurs du mal. De muziek is geen interpretatie van de dichtregels, de teksten zijn ook geen beschrijving van de muziek, maar ze sluiten wel aan bij de sfeer van verre werelden die de componist met zijn werk oproept.

Een grafisch element in de partituur wordt gevormd door de vele spiegelingen en bijna-symmetrische bewegingen, zowel verticaal (uiteenwaaierende of juist convergerende figuren) als horizontaal (in de vorm van muzikale palindromen en grote boogvormige structuren). Dergelijke zowel muzikaal als visueel aantrekkelijke spiegelstructuren vinden we het meest in het vierde deel, dat niet voor niets de titel Miroirs (spiegels) draagt.

De tekstpassage bij het eerste deel – ‘...Et dans cette nature étrange et ­­symbolique...’ (‘...en in die wereld van bevreemding en symbolen...’) – kan evengoed betrekking hebben op het hele stuk. De eerste partituurpagina’s van het celloconcert bevatten de belangrijkste kiemen voor het vervolg.

In vijf stappen klimt de ­cellomelodie over ruim anderhalf octaaf van C (de laagste toon van de cello) naar a, om daarna via een aantal extra treden terug te keren op dezelfde C. Uit deze bijna-symmetrische figuur ontwikkelt zich geleidelijk een complexere melodische beweging.

Terwijl het gegeven een derde keer klinkt, spelen de strijkers een motief dat wel wordt aangeduid als een ‘akkoordenthema’. Beginnend vanuit vier dicht opeengepakte tonen waaiert de samenklank langzaam uit over ruim vijf octaven. Het melodische en het harmonische element keren in het verloop van het stuk meermalen terug.

Het variatieproces is hierna niet afgelopen. Naar het voorbeeld van de natuur en de eeuwige metamorfosen die zich daar voltrekken blijft ­Dutilleux zijn muzikale materiaal veranderen, herformuleren, opnieuw opbouwen.

Gegevens die op een bepaald moment hun uiterste stadium van ontwikkeling lijken te hebben bereikt, blijken in retrospectief soms slechts een eerste aanzet te zijn geweest. Soms is de gevarieerde terugkeer van een gegeven daarentegen niet meer dan een kleine uitwas die niet doorzet.

Daarbij is het nauwelijks nog van belang wat de oorspronkelijke gedaante van het materiaal is, en wat een afgeleide: het is alsof de tijd niet langer telt.

In het laatste deel, Hymne, worden alle elementen uit de vier voorgaande delen tot een synthese gebracht. In de woorden van Baudelaire die de componist 
uitzocht, heet het: ‘Garde tes songes: Les sages n’en ont pas d’aussi beaux que les fous!’ (wees zuinig op je dromen: wijzen hebben niet zulke mooie als dwazen!).

In januari 1936 drukte de Pravda het beruchte redactionele commentaar Chaos in plaats van muziek af. Het (niet gesigneerde) artikel betekende een banvloek over Dmitri Sjostakovitsj’ ‘onmenselijke’ opera Lady Macbeth van Mtsensk, die geen onvoorwaardelijk optimistische visie op de sovjetrealiteit bood. Elk verzet was zinloos. Hoewel er al tien repetities waren geweest besloot Sjostakovitsj, al dan niet op aandringen van de autoriteiten, zijn weinig vrolijke Vierde symfonie in c klein terug te trekken. Pas op 30 december 1961 kon Kirill Kondrasjin haar voor de eerste maal dirigeren.

Sjostakovitsj’ Vierde heeft een overweldigende massaliteit, die al duidelijk wordt in de gewelddadige openingsmaten. Haar monumentaliteit uit zich in zowel de vorm als het ongewoon omvangrijke orkest. De buitendelen, elk goed voor zo’n half uur muziek, zijn buitenproportioneel groot. In het eerste deel herkennen sommigen een sonatevorm, maar de grenzen tussen expositie, doorwerking en reprise zijn vaag, ook door een interne ­scherzo-episode. Sjostakovitsj incorporeerde veel meer van dergelijke ‘vormvreemde’ elementen, zoals een in een waanzinnig tempo uitgevoerd fugato, een wals op basis van het derde, meest lyrische thema en verwijzingen naar Lady Macbeth.

Een dergelijke vermenging van stijlen en vormen doet al snel denken aan de symfonieën van Gustav Mahler, waarmee zijn beste vriend, Ivan Sollertinski, Sjostakovitsj vertrouwd had gemaakt. Mahleriaans zijn evenzeer de instrumentatie met vele solo’s – dikwijls voor minder gebruikelijke instrumenten als hoorn, trombone, tuba, fagot of basklarinet – en de herhaaldelijk uitgeschreven portamento’s (een licht glissando, waarbij noten van verschillende hoogtes aan elkaar verbonden worden). Op het dramatische hoogtepunt van de doorwerking in het openingsdeel, als de eerdergenoemde wals is stilgevallen, klinkt enige keren zelfs een enorm tientoonsakkoord, als in het Adagio van Mahlers onvoltooide Tiende symfonie.

Of Sjostakovitsj die muziek toen al kende is niet zeker, maar minstens één element in het dansante tweede deel doet vermoeden van wel. Kort na de allereerste solo (van de es-klarinet) klinkt een motief van kakelende hobo’s dat direct lijkt te verwijzen naar het tweede deel uit Mahlers Tiende. Voor het overige is dit deel duidelijk schatplichtig aan een door Sjostakovitsj hooglijk gewaardeerde collega, Gavriil Popov. De vele obstinate herhalingen in de blazerspartijen en de bewust merkwaardige, holle blazersklank – onder meer veroorzaakt door verdubbelingen op kwintafstand in plaats van octaaf, terts of sext – zouden zo uit diens Kamersymfonie uit 1929 afkomstig kunnen zijn.

Lees ook dit achtergrondverhaal over Sjostakovitsj' Vierde symfonie

De als een grote boog opgezette finale van Sjostakovitsj’ Vierde is een mahleriaanse kaleidoscoop van genres. Hij zet in met een lang uitge­sponnen begrafenismars, waarvan het derde deel uit Mahlers Eerste symfonie de locus classicus is. Het centrum van het deel wordt gevormd door een suite van muzikale ‘banaliteiten’, waaronder een snelle polka, walsjes, een Rossini-achtige passage voor twee fluiten en een vrolijk pioniersmarsje op de fagot. De tweedelige coda behoort tot de indrukwekkendste minuten uit Sjostakovitsj’ oeuvre. Even lijkt het op een schrikbarend luidruchtige afsluiting uit te lopen, maar strijkers en celesta brengen de muziek uiteindelijk tot rust, al is het de vredige rust van een doodsbed.

Juist zijn onuitputtelijke vermogen zulke totaal verschillende emoties te vertolken, van hooggestemd of theatraal tot diep banaal, heeft wellicht voorkomen dat Sjostakovitsj eindigde in het gevang. Als filmcomponist kon hij immers nog best een poosje meedraaien in Stalins propagandamachine.