Notenbeeld

Dmitri Sjostakovitsj: Mahler als model

Uit het Preludium maandblad oktober 2019

In een paar jaar van muzikale perestrojka – tussen de dwingelandij van proletarische musici en de grote terreur van Stalin – werd in de jaren 1930 openlijk gediscussieerd over de toekomst van de symfonie in de Sovjet-Unie. Dmitri Sjostakovitsj zag mogelijkheden in Mahler. 

Toen in 1932 de schijnbaar almachtige Russische Vereniging voor ­Proletarische Musici ontbonden werd door het partijkader ontstond er een ideologisch vacuüm. De fantasieloze massakoren bleken toch niet de beste weg om het socialistisch ideaal uit te dragen. Men was het er over eens dat de symfonie meer verfijnde mogelijkheden bood om het volk te verheffen.

Bekijk ook het concertprogramma van 2 en 3 oktober:
Gergiev dirigeert het Concertgebouworkest

Maar hoe zou socialistisch realisme in een symfonie moeten klinken? Dat was in februari 1935 het onderwerp van een driedaags congres van componisten, critici en wetenschappers. ­Dmitri Sjostakovitsj en zijn vriend Ivan Sollertinsky kwamen goed voorbereid naar de bijeenkomst. Beiden waren groot liefhebber van het werk van Gustav Mahler (1860-1911).

Start / pauzeer slideshow

Sollertinsky was de drijvende kracht achter menig uitvoering van Mahlers muziek in Leningrad en Sjostakovitsj zou altijd een partituur van Mahler in zijn compositielessen paraat hebben. Op het congres brak Sollertinsky een lans voor Mahler, omdat diens gebruik van populaire walsen en marsen zijn muziek toegankelijk maakte voor het volk. Hij probeerde de ‘democratische symfonieën’ van Mahler tot een acceptabel model te kneden voor de nieuwe sovjetsymfonie.

Sjostakovitsj ging nog een stapje verder. In het tijdschrift van de componistenbond, waarin uitgebreid verslag gedaan werd van het congres, stond te lezen dat de componist vond dat de luisteraar tenslotte ook gewoon vermaakt wilde worden. Een riskante uitspraak, want het gebruik van lichte muziek was lange tijd streng verboden geweest.

Op het matje

Intussen worstelde Sjostakovitsj met zijn Vierde symfonie. Volgens eigen zeggen liep hij al jaren rond met het idee, maar had hij moeite om de juiste vorm te vinden. Na het congres gooide hij alle schetsen weg om – niet voor de eerste keer – met een schone lei te beginnen. Het werk vorderde dit keer gestaag, waarschijnlijk in het volste vertrouwen dat hij aan een echte sovjetsymfonie werkte.

En toen verscheen in Pravda het beruchte artikel Chaos in plaats van muziek, met waarschijnlijk door Stalin gedicteerde vernietigende kritiek op zijn succesvolle opera Lady Macbeth uit het district Mtsensk. Aan het eind van zijn leven omschreef Sjostakovitsj zijn reactie op dit moddergooien in Pravda destijds: ‘Ik was jong en fysiek sterk. In plaats van berouw te tonen, componeerde ik mijn Vierde symfonie.’

Makkelijk was dat niet, hij stelde de voltooiing aarzelend uit. Aan collega-componist en bondgenoot Vissarion Sjebalin in Moskou schreef hij: ‘Als ik andere verplichtingen had, zou het werk in vijf dagen klaar kunnen zijn. Maar aangezien ik niet aan zoveel werk, zal het me tien tot vijftien dagen kosten.’ Uiteindelijk vingen de repetities aan, maar kort voor de première trok Sjostakovitsj de symfonie terug.

Geruchten gingen dat dirigent Fritz Stiedry (eveneens een liefhebber van Mahler) zich de taal van de symfonie niet eigen kon maken. Tegenwoordig is de officiële lezing dat Sjostakovitsj op het matje is geroepen door de Communistische Partij. De orkestdirecteur zou hem vervolgens indringend gevraagd hebben of het wel verstandig was de symfonie in première te laten gaan zo kort na de heftige kritiek.

‘Als je geen medelijden hebt met jezelf, heb dan tenminste enige sympathie voor ons’, zou hij gezegd hebben. De symfonie bleef jaren op de plank liggen, de componist en zijn vrienden moesten het in besloten kring doen met een versie voor twee piano’s. Pas in 1961 kwam het in Moskou tot een première onder de baton van Kirill Kondrasjin, die de symfonie tien jaar later ook voor het eerst bij het Concertgebouworkest zou dirigeren.

Verwijzingen en citaten

Net als zijn Eerste pianoconcert zit ook Sjostakovitsj’ Vierde symfonie barstensvol verwijzingen naar zowel klassieke als populaire muziek. Meteen in het oog springt de mahleriaanse omvang van het orkest. En net als Mahlers Eerste duurt de symfonie een uur. Sjostakovitsj opent met een mars. Misschien ongebruikelijk, maar ook hier was Mahler hem in zijn Zesde symfonie voorgegaan.

Beide componisten laten de contrabassen het marstempo aangeven, al ligt het tempo bij Sjostakovitsj een stuk hoger. Als na verloop van tijd de heftige mars plaatsgemaakt heeft voor aarzelende walsjes klinkt boven een solo in de hoorns de roep van een koekoek in de klarinet. Een bijna letterlijk citaat uit Mahlers Eerste symfonie, waar ook de klarinet de koekoek imiteert boven een liggende noot in de hoorns
(1 en 2).

Fig. 1 De roep van de koekoek in
Sjostakovitsj’ Vierde symfonie

Fig. 2 Mahlers’ koekoek in de
Eerste symfonie

Het relatief korte tweede deel van Sjostakovitsj’ Vierde symfonie zit vol verwijzingen naar het derde deel (een scherzo) uit Mahlers Tweede symfonie, die de bijnaam ‘Wederopstanding’ draagt. De vloeiende lijn van zestiende noten in de hoge strijkers in Sjostakovitsj’ eerste thema is onmiskenbaar verwant aan Mahlers scherzo. Sjostakovitsj laat snelle loopjes in de blazers tot een climax komen, waarna fortississimo klappen op de pauken gevolgd worden door een opvallend figuurtje in de klarinet. Deze aankondiging van het lyrische thema in de violen is opnieuw een bijna letterlijk Mahler-citaat, dit keer uit het begin van Mahlers scherzo (3 en 4).

Fig. 3 De paukenslag met echo
gevolgd door een klarinetmotief bij Sjostakovitsj

Fig. 4 Paukenslag met echo en klarinetmotief
in Mahlers Tweede symfonie

Het laatste deel van Sjostakovitsj’ monumentale symfonie is een aaneenschakeling van verwijzingen en citaten, van een slapstickachtige passage waarin de fagot een achtervolging van de in die tijd beroemde Keystone Cops (een reeks stomme­filmkomedies over klunzige politiemannen, 1912-17) parodieert tot een klungelige polka in de trombone. Maar Sjostakovitsj opent zijn laatste deel met een begrafenismars, een verwijzing naar de grote meesters van de symfonie, Beethoven (Marcia funebre uit de heroïsche Derde symfonie) en Mahler (opening laatste deel Eerste symfonie).

Hoe ver de componist gevorderd was met zijn Vierde symfonie voordat de Pravda hem neersabelde weten we niet, maar in de coda citeert Sjostakovitsj een ironische passage uit Stravinsky’s Oedipus rex, gevolgd door een citaat uit Tsjaikovski’s laatste symfonie, bijgenaamd Pathétique (5 en 6). Tot slot brengen het opvallende gebruik van celesta en harp meteen Mahlers Das Lied von der Erde in herinnering, met name het hemelse slot van Der Abschied. Aan het eind van zijn leven zou Sjostakovitsj in het ziekenhuis een plaatopname van deze muziek grijsdraaien, het was zijn lievelingsmuziek. Wat de componist met deze citaten heeft willen zeggen – en of het überhaupt een reactie op de lage aanval was – is tot op de dag van vandaag een bron van ­speculatie.

Fig. 5 en 6 Het ritme in de contrabas leende Sjostakovitsj (5) uit de
Symfonie pathétique van Tsjaikovski (6)

wo 2 en do 3 oktober | Grote Zaal
Koninklijk Concertgebouworkest o.l.v. Valery Gergiev: Sjostakovitsj, Dutilleux

Bekijk dit concertprogramma