In 1807 gaat in Wenen het toneelstuk Coriolan van Heinrich von Collin in reprise. De auteur vraagt Ludwig van Beethoven een dramatische opening te componeren. Het toneelstuk, dat grotendeels het voorbeeld volgt van Shakespeares gelijknamige werk, verdwijnt na die eerste heropvoering voorgoed van de planken, maar Beethovens ouverture is een blijvende publieks­favoriet. Het stuk staat in Beethovens geliefde tragische-heldentoonsoort c klein en schildert breed de inhoud van Collins drama. In de krachtige en onstuimige opening zet Beethoven de onverzettelijke Romeinse generaal ­Coriolanus neer, in zijn eer aangetast door de Romeinse senaat.

Op wraak belust sluit hij zich aan bij de vijanden van Rome, die een inval voorbereiden. Een afvaardiging van edelvrouwen, onder wie Coriolanus’ moeder en echtgenote, smeekt om Coriolanus’ genade, met een beroep op zijn vaderlandsliefde. Deze smeekbede is vervat in een tweede, zangeriger thema, in de verwante toonsoort Es groot. Beethoven laat de twee contrasterende thema’s – enerzijds onverzettelijkheid en vergeldingsdrang, anderzijds verzoening en trouw – in toenemende hevigheid wedijveren. Verscheurd door tegenstrijdige gevoelens geeft Coriolanus uiteindelijk toe. Het kost hem zijn leven: bij Shakespeare wordt hij vermoord, bij Collin maakt hij zelf een eind aan zijn leven. Beethoven zet deze teloorgang op muziek door beide thema’s te laten desintegreren tot er niets overblijft dan een wegstervend pizzicato. In deze dynamische schildering van verhaal en innerlijke beroering wijst Beethovens opus 62 vooruit naar de symfonische gedichten van een of twee generaties later, zoals Hamlet van Franz Liszt en Othello van Antonín Dvořák.

‘De uitstekende violist Clement speelde naast andere opmerkelijke werken een vioolconcert van Beethoven. De kenners waren unaniem in hun mening dat het werk prachtige passages bevat, maar zijn het er ook over eens dat de eindeloze herhaling van banaliteiten tot verveling kan leiden.’ De recensie van ­Johann Nepomuk Moser na de pre­mière op 23 december 1806 van Ludwig van Beethovens eerste en enige vioolconcert in het Theater an der Wien met de violist-dirigent Franz Clement in de hoofdrol, was op zijn zachtst gezegd zuinig.

Dat lag niet alleen aan het feit dat Clement volgens de gewoonte van die dagen tussen de verschillende delen allerhande kunststukjes op de viool uithaalde, zoals een sonate gespeeld op een omgekeerde viool, en ook niet aan het feit dat ­Clement, een virtuoos waarvan Beethoven al een hoge pet op had toen de jongen slechts veertien jaar was, het werk pas kort voor het concert onder ogen kreeg en het merendeel van blad speelde.

Nee, het lag vooral aan het voor ­Clement geschreven concert zelf. Want Beethoven had het zijn luisteraars niet makkelijk gemaakt. Eigenlijk was alles aan het Vioolconcert ongewoon. Het eerste deel alleen al was zo lang als een compleet concert van Mozart. Het begin met die vier fluisterzachte paukenslagen zette iedereen op het verkeerde been, en het intro van de viool, nota bene op een volgens de hoofdtoonsoort D groot totaal verkeerde noot (dis) na ook nog eens een lang voorwoord van het orkest, moet de meeste toehoorders pijn aan de oren hebben gedaan. En dan is er nog de symfonische inhoud van het werk zelf. Niks luchtig virtuoos gegoochel, nee, een diepgravende strijd tussen twee thema’s (eerste deel), een even mooi als intelligent en onder de oppervlakte verborgen thema met variaties (tweede deel) en een afsluitend rondo vol verrassingen en quasi-inzetten om de luisteraar pootje te lichten.

Zelfs toen de piepjonge Joseph ­Joachim het werk in 1844 voor de componist/violist Louis Spohr speelde, luidde het commentaar nog: ‘Het is erg leuk, maar nu wil ik graag dat je een echt vioolwerk speelt.’ Gelukkig bleef deze Joachim in Beethovens Vioolconcert geloven en mede dankzij zijn inspanningen groeide het werk in de tweede helft van de negentiende eeuw uit tot het meest gespeelde en meest gewaardeerde vioolconcert ooit.

De eerste uitvoering van Igor Stravinsky’s Le Sacre du printemps was een fenomenaal succes. Het publiek luisterde doodstil en beloonde de componist na het slotakkoord met een duizelingwekkend applaus en vreugdeschreeuwen. We hebben het dan niet over de wereld­première van het roemruchte ballet op 29 mei 1913, die een enorm schandaal in het Parijse Théâtre des Champs-­Élysées veroorzaakte, maar over de eerste keer dat Stravinsky’s baanbrekende partituur als autonoom concertwerk op de lessenaars stond. Dat gebeurde op 5 april 1914, eveneens in de Franse hoofdstad maar nu in het Casino de Paris, en wederom onder leiding van dirigent Pierre Monteux. Viel het opeens mee met de schroeiende intensiteit van de ‘Danse sacrale’? Was iedereen inmiddels gewend geraakt aan de ritmische vernieuwingen en voortdurende maatwisselingen die Stravinsky in episoden als ‘Les augures printaniers’ had verwerkt? Of was het gewoon makkelijker voor het publiek om de Sacre als redelijk abstract muziekwerk te omhelzen, althans zonder polemieken rondom prehistorische offerrituelen, oriëntalisme, Slavisch nationalisme en ondansbaar geachte choreografieën?

Hoe het ook zij, de zegetocht van de Sacre als concertstuk gaat onverminderd door. Ruim honderdtien jaar na dato houdt Stravinsky het publiek ruim een half uur lang in zijn macht, van de sierlijke arabesk van de eerste fagot (waarschijnlijk geënt op het openingsgebaar van Debussy’s Prélude à l’après-midi d’un faune) tot het krachtige slotakkoord. Zelfs bij herhaald luisteren behoudt deze tijdloze muziek haar mysterie. Het contrast tussen de dreigende oerkreten en de naïef aandoende volksmelodieën, de hechte samenhang zonder hoorbare verwijzingen naar de Duitse en Oostenrijkse symfonische traditie, de spanning tussen auditief geweld en verfijning in klankkleur, het ongekende belang van het slagwerk. Dankzij zulke eminente, zuiver muzikale kwaliteiten gaf Stravinsky een nieuwe wending aan de muziekgeschiedenis. Of, om met musicoloog en Stravinsky-expert Richard Taruskin te spreken: een eeuw na Ludwig van Beethoven tekende Stravinsky met de Sacre voor zijn eigen ‘Eroica’.