Voor een componist die altijd wordt opgevoerd als de ‘vader van de Russische muziek’ wordt de muziek van Michail Glinka in het Westen eigenlijk (te) weinig uitgevoerd. Daarop is één uitzondering: deze ouverture van zijn opera Roeslan en Ljoedmila, naar een gedicht van Aleksandr Poesjkin. Het is een geliefde showstopper waarmee orkesten hun virtuositeit graag etaleren. De flair en vaart verraden misschien dat Glinka studeerde in het Italië ten tijde van Rossini. De cello’s hebben een trots zingend tweede thema dat zonder meer vooruit wijst naar de zangerige melodieën van Glinka’s opvolgers, zoals Tsjaikovski en Borodin.

Orkestfeit

Willem Kes dirigeerde dit werk op het tweede concert ooit van het Concertgebouworkest, op 4 november 1888. Klaus Mäkelä leidde de laatste uitvoeringen, op 19 en 20 november 2024 in West Palm Beach respectievelijk Naples, Florida.

‘Tsjaikovski’s vioolconcert geeft ons voor het eerst het verschrikkelijke idee dat er muziek kan zijn die stinkt voor het oor’. Aan het woord is de criticus Eduard Hanslick. Pjotr Tsjaikovski kon deze vernietigende recensie zijn leven lang woordelijk citeren. De componist, die volgens Hanslick deed aan een persoonlijkheidscultus en opzichtig het genie zou uithangen, was in werkelijkheid diep onzeker en kwetsbaar als porselein voor dergelijke kritiek. Vandaag de dag leest Hanslicks betoog als een genant staaltje westers superioriteitsdenken: de stank in dit vioolconcert was volgens hem wodkalucht. ‘Je ziet meteen de onbeschaafde vulgaire Russische koppen’. 

Dit vioolconcert is een van de fameuze voorbeelden waarbij de muziekgeschiedenis het ongelijk van de recensent ruimschoots heeft bewezen. Anderzijds bestaat de mythe rond Tsjaikovski’s ‘Russische ziel’ nog steeds, al krijgt hij vandaag de dag een heel andere lading: Tsjaikovski wordt vaak gezien als een tragische figuur, verscheurd door zijn homoseksuele passies. Zo zien we in het Westen een ‘schilderachtige’ Rus misschien graag. Ook dat cliché verdient bijstelling: Tsjaikovski was een buitengewoon succesvolle internationale ster, die met uitzonderlijke discipline en vakmanschap aan zijn oeuvre bouwde en vele gelukkige periodes kende. Zeer gangbaar in de mythologie rond bijna alle beroemd geworden soloconcerten is dat de eerste beoogde solisten het werk onspeelbaar vonden, zoals ook bij dit concert.

Clichés en mythevorming rond Tsjaikovski’s liefdesleven of niet, zijn Vioolconcert ontstond mede dankzij zijn verliefdheid op violist Iosif Kotek. Na zijn rampzalig mislukte huwelijk met een bewonderaarster reisde hij met hem naar Clarens aan het Meer van Genève, waar hij het werk componeerde. De muzikale trigger was Eduard Lalo’s Symphonie espagnole voor viool en orkest, die hij samen met Kotek doorspeelde. Altijd was de Franse muziek belangrijker voor Russische componisten dan de Duitse traditie. In diepere zin was dit misschien meer wat Hanslick dwars zat.

Voorop staat Tsjaikovski’s enorme gave voor melodie. Daarnaast had de componist een scherp oor voor de ongekende mogelijkheden voor zowel expressie als virtuoos vuurwerk van de viool, waarbij de technische hulp van Kotek zeer waardevol is geweest. De zegetocht van het Vioolconcert als een van de pijlers van het romantische vioolrepertoire heeft elke kritiek doen verstommen.

Orkestfeit

De eerste uitvoering, op 26 oktober 1893, betrof de Nederlandse première onder leiding van Willem Kes met violist Felix Berber-­Credner. Meest recent klonk het werk onder leiding van Elim Chan en met Simone Lamsma op 13 en 14 september 2019 in Amsterdam respectievelijk Dortmund.

In discussies over kunstwerken gaat het nogal eens over de ‘spanning tussen hoofd en hart’. Een vermeend conflict bij de kunstenaar, tussen intellect en gevoel, tussen structuur en fantasie.

Brahms’ muziek was ongeveer de belangrijkste kop van Jut in een richtingenstrijd in het Duitse taalgebied

Als er één kunstwerk is dat demonstreert dat het hier gaat om een schijntegenstelling, dan is dat misschien wel Johannes Brahms’ Vierde symfonie. Zelden hoor je muziek die zo streng is gestructureerd en kunstig geconstrueerd, en zo direct tot het gevoel spreekt.

Brahms’ muziek was, toen zij geschreven werd, ongeveer de belangrijkste kop van Jut in een richtingenstrijd in het Duitse taalgebied, die vooral werd gevoerd tussen recensenten en verschillende facties van het publiek, niet zozeer tussen componisten. Die strijd werd gevoerd op het scherp van de snede, wat vandaag de dag absurd lijkt. Tegenstanders uit beide kampen gingen soms letterlijk met elkaar op de vuist. Ergens is dat jaloersmakend: muziek deed ertoe. En hoe: ze haalde de voorpagina’s.

Aan de ene kant het ‘klassieke kamp’, aangevoerd door de vileine recensent Eduard Hanslick. Voor hem was de enige weg de ‘absolute’ muziek: sonates, symfonieën en concerten, geschreven in de traditie van Joseph ­Haydn en Ludwig van Beethoven. Brahms en Robert Schumann waren hun helden. In het andere kamp de wagnerianen, voorvechters van de opera en het symfonisch gedicht (een orkestwerk dat iets buitenmuzikaals verklankt). Hun helden: uiteraard Richard Wagner en Franz Liszt. Hoe overduidelijk Brahms’ muziek ook bij het eerste kamp hoort, Brahms had zelf altijd een open oor en oog voor muziek die totaal anders was, ook voor Wagner of bijvoorbeeld Giuseppe Verdi. Zijn vijanden waren vaak minder tolerant. Zo schreef Hugo Wolf over Brahms’ Vierde symfonie: ‘Hij maakt iets uit niets’. Het gekke is dat Wolf dat als iets negatiefs bedoelde. ‘Componeren zonder ideeën’, vond hij, koud en beredeneerd.

Toch sloeg Wolf met ‘iets uit niets maken’ misschien wel de spijker op de kop. Brahms maakt zijn thema’s als het ware uit kleine voortdurend terugkerende legosteentjes, kleine intervallen (toonsafstanden) en motieven. Niets is toevallig, ook begeleidingsfiguren en tegenstemmen ontstaan uit diezelfde legosteentjes. Het ene thema ontstaat organisch uit het einde van het vorige. Dat geeft een enorm gevoel van eenheid. Dat alles zou misschien niet zo wonderbaarlijk zijn als het resultaat kunstmatig of geconstrueerd over zou komen, maar niets is minder waar. Brahms’ ingehouden tragiek raakt ook onmiddellijk de luisteraar die zich hier totaal niet van bewust is. Het eerste deel van de Vierde symfonie ontvouwt zich als een meeslepende melodische stroom die juist totaal spontaan lijkt. Een schitterende paradox. 

Geen gebrek aan gevoel dus. Toch was Brahms uiterst terughoudend in het uitspreken wat de emotionele bronnen zouden kunnen zijn. Gesloten, bijtend sarcastisch was hij als hiernaar werd gevist. Dat mag geen verbazing wekken: als kind zag hij, piano spelend in de ruige zeemanskroegen en bordelen van zijn thuisstad Hamburg, dingen die een kind niet zou moeten zien. Robert Schumann was later zijn beste vriend, belangrijkste mentor en degene die zijn carrière in gang zette – maar tegelijkertijd was Roberts vrouw Clara Brahms’ grote, overweldigende liefde. Brahms moest aanzien hoe zijn vriend wegkwijnde in een psychiatrische inrichting, gekweld door destructieve depressies. Een emotionele gordiaanse knoop die vast bijdroeg aan zijn knorrige geslotenheid.

Volgens dirigent Simon Rattle ziet Brahms in zijn Vierde symfonie zijn sterfelijkheid voor het eerst onder ogen. Ruim de vijftig gepasseerd, op het toppunt van zijn kunnen. De toon van de symfonie is inderdaad droevig, maar zonder nadrukkelijkheid. Het derde deel is juist zeer uitbundig, maar dan zo dat het misschien bijna ‘dansen op de vulkaan’ wordt. De finale verwijst zowel in vorm als inhoud expliciet naar Johann Sebastian Bach en zelfs nog oudere muziek. Brahms’ Vierde is een monument van een symfonie, het volmaakte eindstation na Haydn en Beethoven.

Orkestfeit

Op 14 december 1888 dirigeerde Willem Kes de eerste uitvoering door het Concertgebouworkest; de laatste vond plaats in Luxemburg op 11 mei 2023 onder leiding van John Eliot Gardiner.