Edvard Grieg rond 1866

Edvard Grieg moet aan het eind van zijn leven hebben ­gezegd: ‘Kunstenaars als Bach en Beethoven hebben op grote hoogten kerken en tempels opgericht. Ik heb (...) huizen voor mensen willen optrekken, waarin ze zich geborgen en gelukkig voelen.’ Grieg was opgeleid aan het conservatorium in Leipzig bij onder anderen Ignaz ­Moscheles en Carl Reinecke, een opleiding die hij als een knellend keurslijf had ondergaan. Eenmaal terug in Noorwegen ontmoette hij na korte tijd de jonge componist ­Richard Nordraak, die hem in aanraking bracht met de Scandinavische, en vooral de Noorse, volks­muziek. Daarmee vielen Grieg de schellen van de ogen, zoals hij zelf zei, en vanaf dat moment heeft hij zich erop toegelegd de volksmuziek, en daarmee de volksaard van Noorwegen zo zuiver mogelijk in zijn werk gestalte te geven. Wat hij ten koste van alles zocht te vermijden was het ‘Mendelssohnvermischten, weichlichen Skandinavismus’ waaraan de Deense componist Niels Gade zich zijns inziens schuldig maakte. 

Het Pianoconcert, dat Grieg in 1868 op 25-jarige leeftijd schreef, zit vol karakteristieke wendingen. Direct in het openingsthema van de piano valt op dat de leidtoon daalt naar de kwint, en niet stijgend oplost naar de tonica. Eveneens in het eerste deel frappeert een thema met als belangrijkste element een overmatige kwart: in de Noorse volksmuziek kwam zo’n verhoging van de vierde toon van de toonladder veelvuldig voor. In de Finale spelen Noorse dansritmes een grote rol.

Het eerste deel is als sonatevorm opgezet. De verschillende thema’s hebben echter niet die sterke relatie die ze bij bijvoorbeeld Beethoven hadden, maar volgen elkaar als lyrische impressies in een veel losser verband op. Griegs beheersing van ‘kleine’ vormen (liederen en korte pianostukjes) hoeft in deze losse structuur geen geweld aan te worden gedaan en kan zich vrij ontplooien. Griegs voorbeeld hierbij was Robert Schumann, die in zijn Pianoconcert eveneens de strenge, klassieke regels ondergeschikt had gemaakt aan zijn persoonlijke manier van uiten. Luisterend naar het tweede deel kan men het bovendien volledig eens zijn met Hans van Bülow [dirigent en pianist (1830-1894), red.], die Grieg de ‘Chopin van het Noorden’ noemde.

De dansritmes van het derde deel worden onderbroken door een rustiger episode, ‘tranquillo’, ingeleid door een fluitmelodie die herinneringen oproept aan Griegs Peer Gynt-muziek die enige jaren later zou ontstaan. Het is dit thema dat in de herhaling vlak voor het eind, ‘maestoso’, Franz Liszt geestdriftig deed uitroepen: ‘G, g, nicht gis! Brillant!’

Toen Gustav Mahler met zijn Eerste symfonie in D groot naar buiten trad was er volgens de critici nog helemaal geen sprake van rijpheid, een eigen stijl of een betekenis voor de volgende generatie. In de voorgaande jaren had Mahler vooral naam gemaakt als dirigent en men weigerde zijn compositorische activiteiten voor vol aan te zien. Pas met de première van zijn Derde symfonie zou hij als componist enigszins de erkenning krijgen die hij verdiende. Ook voor het componeren zelf was Mahlers activiteit als dirigent zijn belangrijkste vijand. Hij had eenvoudigweg niet de tijd om lang achtereen te componeren.

Bij de eerste uitvoering op 20 november 1889 stuitte het vijfdelige werk vooral op onbegrip

Vandaar dat zijn eerste werken vooral liederen waren op teksten uit onder andere de bundel volksliedteksten Des Knaben Wunderhorn. Al snel ontstond de behoefte om iets op grotere schaal met deze liederen te doen en de dualiteit tussen een optimistische levenshouding en de onvermijdelijke sterfelijkheid die in alle gedichten naar voren komt uit te werken in een omvangrijker compositie. Mahler plande daarom een vijfdelig symfonisch gedicht onder de naam Titan dat hij in 1888 ­voltooide. Na revisies in de jaren 1892-93 durfde de componist het Symfonie nr. 1 te noemen en zo nadrukkelijk aan te sluiten bij de heersende symfonische traditie. In 1896 schrapte hij daarom ook het oorspronkelijke tweede deel, ‘Blumine’, zodat er een gangbare vierdelige symfonische structuur overbleef. 

Mahler deed dat ongetwijfeld ook om meer duidelijkheid te scheppen over de oorsprong van zijn werk. Bij de eerste uitvoering op 20 november 1889 stuitte het vijfdelige werk vooral op onbegrip. Het publiek had moeite met de overgang van het optimistische begin (de eerste drie delen) naar het sombere, bij vlagen zelfs uitermate ironische tweede gedeelte (de treurmars en de finale). Vooral de bizarre dodenmars op een mineurversie van Vader Jacob en de overrompelende introductie van de finale joeg het publiek in de gordijnen. Niet zo verwonderlijk, want het spel dat Mahler speelde met conventies was volstrekt nieuw voor die tijd. 

Het publiek mocht het nog niet begrepen hebben, Mahler vond er in ieder geval een nieuwe richting en een eigen geluid mee. Zijn Eerste symfonie zou het model worden voor zijn ‘Wunderhorn’-symfonieën (nrs. 2, 3 en 4). Bovendien kreeg Mahler, ondanks zijn critici, na deze Eerste symfonie de smaak zo te pakken dat hij de structuur in zijn volgende symfonieën ontdeed van de klassieke wetmatigheden die er sinds Haydn en Mozart aan kleefden. En inmiddels kunnen we zonder omwegen stellen dat Mahler het genre van de symfonie omvormde tot een waardevol raamwerk voor de twintigste-eeuwse componist.