Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ is een luthers kerklied, waarvan Johannes Agricola in de zestiende eeuw de tekst heeft geschreven. De componist van de melodie is onbekend, maar later hebben verschillende componisten deze melodie in cantates geharmoniseerd. Johann Sebastian Bach maakte van zijn koormuziek vervolgens een orgelbewerking. Deze nam hij op in zijn Orgelbüchlein, dat hij omschreef als ‘een orgelboekje waarin een beginnend organist geleerd wordt een koraal op allerlei manieren te bewerken.’ Waarschijnlijk gebruikte hij de bewerking zelf ook, als voorspel voor de gemeente­zang in de kerkdienst. De koraal­prelude werd eind negentiende eeuw door componist/pianist ­Ferruccio Busoni, een groot bewonderaar van Bach, getranscribeerd tot pianostuk.

Met enige tegenzin ging Ludwig van Beethoven ermee akkoord dat zijn vroege ­orkestwerk Musik zu einem ­Ritterballett onder de naam van graaf Ferdinand Ernst von Waldstein werd uitgegeven. Beethoven zag het als een ­investering en die heeft hij dubbel en dwars terugverdiend; Waldstein haalde hem naar Wenen en regelde een studie­plek bij Joseph Haydn. Die samenwerking strandde al na een jaar, maar Beethoven bleef in Wenen en boekte steeds meer succes – eerst als pianist en later ook als componist. Waldstein bleef hem steunen en Beethoven droeg verschillende werken aan hem op, waarvan zijn Eenentwintigste pianosonate het bekendst is. 

Al in de eerste twee maten van deze ­Son­ate in C groot gaat Beethoven opvallend te werk: dertien keer achter elkaar hetzelfde akkoord en dus een opening zonder melodie. Met het oorspronkelijke tweede deel was de componist niet tevreden, hij vond het te lang. Hij maakte er een korte ­‘introduzione’ van, een inleiding tot het laatste deel. Daarmee morrelt hij aan de klassieke driedeligheid, want is de ‘Waldsteinsonate’ nu eigenlijk twee- of driedelig? In de finale heeft Beethoven gebruikgemaakt van de nieuwste ontwikkelingen van de piano: het klavier dat met een half octaaf was uitgebreid, en het voetpedaal dat het onhandige kniepedaal verving. In dit derde deel heeft hij dan ook pedaal­instructies geschreven, hetgeen vóór die tijd een zeldzaamheid was. Met langdurige trillers en zelfs octaaf­glissando’s komt de sonate in het ­prestissimo-coda tot een hoogtepunt.

Een opera in een notendop, in de vorm van een pianostuk. Met Réminiscences de Norma componeerde Franz Liszt een spectaculair werk, waarmee hij bovendien een gat in de markt vond: een kaartje voor de opera was niet voor iedereen weggelegd, terwijl het wel een populair genre was. Liszt wist met zijn operaparafrases een breed publiek te bereiken en gaf zijn carrière als virtuoos daarmee een flinke impuls.

De opera Norma (1831) van Vincenzo Bellini gaat over de verboden liefde tussen de druïdische priesteres Norma en de Romeinse consul Pollione. Als Norma de verhouding uiteindelijk opbiecht, eindigen beiden op de brandstapel. Zeven aria’s uit deze opera heeft Liszt in zijn parafrase bewerkt. Niet in de volgorde van de opera, maar in de volgorde die volgens Liszt een zo groot mogelijk dramatisch effect zou bereiken. Zo klinkt vroeg in de parafrase de aria Ite sul colle, waarin Norma’s vader de druïden oproept naar de heuvels te gaan om de komst van Norma af te wachten. Liszt heeft deze aria als een nobele, rijk versierde melodie in het middenregister verwerkt. Later klinkt onder meer de dramatische aria Deh, non volerli vittime, waarin Norma haar wanhoop uit over het lot van haar kinderen.

Als intermezzo tussen de vele noten van Franz Liszt en Johannes Brahms klinkt een heel andere, intieme klankwereld in het korte Wasserklavier van Luciano Berio. Het stuk duurt nog geen drie minuten en is een van de zes Encores (letterlijk: toegiften), die de componist in een tijdsbestek van vijfentwintig jaar heeft gecomponeerd. Van de vijf overige Encores hebben er drie ook een van de elementen in de titel: Erdenklavier, Luftklavier en Feuerklavier.

Rond zijn twintigste sloeg Johannes Brahms een muzi­kale weg in die hij de rest van zijn leven zou blijven volgen. Hij tourde rond met de flamboyante violist Eduard Reményi en kwam zo in Weimar terecht. Daar ontmoetten ze de grote ster en vernieuwer uit die jaren: Franz Liszt. Reményi bleef in Weimar en ging deel uitmaken van de entourage van Liszt, en Brahms vond een andere violist: Joseph Joachim. Een levenslange vriendschap was geboren en Joachim stuurde Brahms door naar Robert Schumann, die de mentor van Brahms werd en over hem schreef: ‘Vroeg of laat moest en zou er iemand komen, die ons de perfecte uitdrukking van de tijd zou geven. Hij is gekomen, zijn naam is Johannes Brahms.’ De vele lezers van Schumanns Neue Zeitschrift für Musik wisten zo ook meteen wie deze jonge componist was. Brahms ging deel uitmaken van de kring rond Robert en Clara Schumann en ging net als zij en Felix Mendelssohn zoek naar vernieuwing binnen de bestaande vormen.

Op dat punt was Brahms toen hij zijn Derde pianosonate componeerde. In de voetsporen van Beethoven breidde hij de ‘oude’ sonatevorm verder uit. Al in de eerste maten horen we die ambitie in sterke akkoorden, die samen vrijwel het gehele klavier omvatten. Terwijl de rechterhand daarna plotseling een zachte melodie speelt, klinkt in de begeleiding telkens het bekende openingsritme uit Beethovens ­Vijfde symfonie, ook in de toonsoort c mineur. Dit ritme blijft in de gehele sonate nadrukkelijk terugkomen. In de bladmuziek heeft Brahms boven het tweede, langzame deel dichter Otto Inkermann geciteerd: ‘De avond valt, het maanlicht schijnt en twee harten worden in liefde verenigd en omarmen elkaar in gelukzalige liefde.’ Misschien representeren de hoofdthema’s in het deel de twee harten uit het gedicht. Na een stuwend Scherzo als derde deel heeft Brahms met een Intermezzo een extra, vierde deel toegevoegd. In het veelzijdige laatste deel klinken een vrolijk hoofdthema als terugkerend refrein en onder meer een mars, een lyrische passage en een sectie met grootse ­bravoure als coupletten. Robert Schumann vatte het werk bondig samen: ‘Deze sonate is een verhulde symfonie.’