In 1919 krijgt Igor Stravinsky het verzoek een nieuw werk te schrijven voor Les Ballets Russes, het Parijse dansgezelschap van Sergej Diaghilev. De impresario staat een ballet voor ogen naar achttiende-eeuws voorbeeld, met daarbij passende muziek. Beelden­stormer Stravinsky voelt er weinig voor. Totdat Diaghilev een aantal oude composities laat zien die hij heeft opgediept uit de archieven – allemaal werken van Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), zo lijkt het. Stravinsky is diep onder de indruk, hij spreekt zelfs van ‘een openbaring’. Hij steekt de oude melodieën in een moderne jas, met een frisse instrumentatie, modernere harmonieën en strakke ritmes, maar zonder de herkenbaarheid van het origineel geweld aan te doen. Het aanvankelijk afgewezen verzoek blijkt een groot geschenk, een gift that keeps on giving: niet alleen is de Parijse première van Pulcinella (met decors van Pablo Picasso) een groot succes, de ‘openbaring’ is, in Stravinsky’s eigen woorden, ‘de ontdekking waardoor al mijn latere werk mogelijk werd’. Bovendien baseert Stravinsky nog een hele rits werken op zijn balletmuziek: hij distilleert er onder meer een ingekorte orkestsuite uit, en, begin jaren dertig, twee versies van een nog kortere reeks stukken, voor piano met respectievelijk cello en viool, beide onder de titel Su­ite italienne. Overigens blijken later lang niet alle oorspronkelijke werken van Pergolesi te zijn. Die beroemde naam is er door vroege uitgevers opgeplakt voor een betere verkoop! Zo is de bekende Tarantella eigenlijk van de Nederlandse componist Unico Wilhelm van Wassenaer (1692-1766).

Mocht AI ooit in staat zijn verloren tijden terug te vinden, dan zal een cultuurminnende techbro allicht eens de avond van 1 juli 1907 trachten te doen herleven. Op die datum organiseert de Parijse schrijver Marcel Proust in het Hôtel Ritz een ­diner en concert voor vrienden. Pièce de résistance is de vierdelige Eerste vioolsonate in A groot, opus 13 van Gabriel Fauré. En dat is treffend: het openingsdeel van Fauré’s werk lijkt met zijn zuchtend dalende en stijgende lijnen de volmaakte soundtrack voor de romancyclus À la recherche du temps perdu waaraan Proust in 1908 begint – beide werken ademen dezelfde nostalgische weemoed.

Hoezeer Proust zich herkende in Fauré’s muziek blijkt uit een brief van de auteur aan de componist

Het tweede deel, een barcarolle, is een smachtend gondellied, vast geïnspireerd door ­Fauré’s (gedoemde) verloving met Pauline Viardot, zus van de violist aan wie het werk is opgedragen. Elf maanden na de première gelast zij de trouwplannen af. Het opgewekte derde deel doorbreekt de melancholie, met virtuoos geplukte vioolsnaren en vrolijk vinnige loopjes voor beide instrumenten. Bij de eerste uitvoering was dit scherzo zo’n succes dat het publiek een herhaling eiste. De hartstocht van de finale lijkt enigszins gedempt door de fin-de-siècle-­achtige perceptie dat het allermooiste nu eenmaal onvermijdelijk altijd achter ons ligt. Hoezeer Proust zich herkende in Fauré’s muziek blijkt uit een brief van de auteur aan de componist: ‘Ik ken uw werk zo goed dat ik er een boek van driehonderd pagina’s over zou kunnen schrijven.’ Dat deed hij niet, maar ­Fauré stond wel model voor de componist Vinteuil uit Prousts cyclus.

‘Hoe wonderlijk is alles toch met elkaar verweven, als geurige wijnranken.’ Dat schrijft Clara Schumann aan Johannes Brahms over zijn Derde vioolsonate in d klein, opus 108, in 1888 voltooid tijdens een werkvakantie aan het Meer van Thun. Het stuk valt met de deur in huis: de openingsmelodie is een duister, mysterieus thema. De stemming klaart pas tegen het eind van het deel enigszins op. Voor het langzame tweede deel schrijft Brahms een van zijn mooiste melodieën: een prachtig ‘Li­ed ohne Worte’, waar de piano voor één keer louter begeleiden mag. Clara Schumann hoort in het derde deel ‘een mooi meisje, stoeiend met haar vrijer – en dan ineens een hartstochtelijke vlam, die vervolgens weer plaats maakt voor vrolijk gedartel.’ Of Brahms dezelfde beelden voor ogen had weten we niet, maar hij antwoordt: ‘Ik heb de muziek op mijn bureau gelegd. […] Verrukkelijk om te bedenken hoe deze sonate langzaam en dromerig onder jouw vingers vloeit. […] In gedachten zwerf ik traag met jou door het doolhof van orgelpunten, en ik ken geen groter genot dan dit, dan naast je te zitten, of, zoals nu, naast je te lopen.’ Dan moet de finale nog komen: een vurige tarantella waar Jenö Hubay, violist van dienst tijdens de eerste uitvoering, zijn handen aan vol zal hebben gehad.

Maurice Ravel schrijft zijn Tzigane voor de violiste Jelly d’Áranyi; zij is een achternicht van Brahms’ vriend de violist Joseph Joachim, én een leerlinge van de genoemde Hubay. Ravel komt tot zijn ‘virtuozenstuk in de stijl van een Hongaarse rapsodie’ nadat hij ­D’Áranyi in 1922 een nacht lang Hongaarse melodieën laat spelen. De begrippen ‘tzigane’ (zigeuner/Roma) en ‘Hongaar’ zijn indertijd gek genoeg voor veel musici inwisselbaar. De melodieën in het stuk zijn overigens allemaal van Ravels eigen hand. De componist geeft toe dat ‘de structuur, trouwens, niet erg complex is’, maar Ravel compenseert die eenvoud met een duivels ­moeilijke vioolpartij. Hij bestudeert tijdens het componeren de berucht moeilijke vioolwerken van Niccolò Paganini, en doet er nog een schepje bovenop. De arme D’Áranyi krijgt het werk pas vier dagen voor de première in 1924 onder ogen. Toch is het optreden een succes, en sindsdien is de Tzigane een ­geliefde uitsmijter voor violisten, een echte showstopper.