Een Engelse criticus vergeleek Maurice Ravel ooit met een reptiel: sierlijk, maar koudbloedig. Dat was smalend bedoeld. Als hij Ravel een muzikale kameleon had genoemd, was dat juist een terecht compliment geweest. In zijn zeer Franse componeerstijl incorporeerde Ravel Spaanse dansen, Aziatische klanken, jazz, Weense walsen en Balkan-melodieën. Daardoor zou je bijna vergeten hoezeer hij werd beïnvloed door zijn leermeester Gabriel Fauré, een kenner van oude kerkmuziek en een melodisch tovenaar. Ma mère l’Oye is – heel Fauré-achtig – grotendeels gebaseerd op oude, modale toonaarden. Ravel componeerde deze serie sprookjesminiaturen als pianoduet voor Jean en Mimie Godebski, de kinderen van een bevriend echtpaar. ‘Om de sfeer van kinderwereldpoëzie op te roepen, moest ik mijn stijl vereenvoudigen en mijn schrijfwijze verfijnen’, verklaarde Ravel achteraf. Maar de eenvoud van de heldere melodieën en open akkoorden is schijn: ze zijn overal chromatisch gekleurd met typische Ravel-dissonanten en -versieringen.

Uitgaande van zeventiende-­eeuwse sprookjes (van Charles Perrault, Jeanne-­Marie Leprince de Beaumont en Marie-Catherine d’Aulnoy) roept Ravel een visioen op van sprookjes­figuren en -situaties: onder meer Klein Duimpje, wiens spoor van broodkruimels door vogels verorberd blijkt, en de lelijke oosterse keizerin Laideronnette die zich laat bewonderen in haar bad, en het Beest, dat na een kus in een Prins verandert.

Het Quatuor Van Kuijk zet zich met passie in voor het repertoire uit de Franse Belle Epoque. Omdat de strijkkwartetten van Debussy en Ravel onder hun visitekaartjes zijn, zochten de vier strijkers naar nieuwe manieren om dit repertoire te exploreren. Een van die manieren vonden ze in het bewerken van Franse mélodies voor strijkkwartet. Daarmee konden ze de enorme schat van de Franse liedkunst ontginnen. Op hun cd Impressions Parisiennes staan onder meer strijkersversies van liederen van Francis Poulenc en Gabriel Fauré. Hoewel de zangstem ontbreekt, probeert het Quatuor Van Kuijk naar eigen zeggen de tekst te verinnerlijken en op puur instrumentale wijze over te brengen. Het zich samen verdiepen in de teksten van de liederen en samen zoeken naar manieren om die te vertalen in puur instrumentale muziek heeft voor hen, zo zeggen ze, nieuwe muzikale paden geopend.

Dit stuk is voor harpisten één van de belangrijkste en lastigste stukken in het concertrepertoire en toch klinkt het allerminst als een overdonderend paradepaard waarmee de solist zijn virtuositeit kan etaleren. Dat was juist iets wat Claude Debussy en zijn schrijvende alter ego Monsieur Croche zo tegenstond. Het werk is dan ook opvallend subtiel, meditatief en ingehouden. De moeilijkheidsgraad zit hem vooral in de geschiedenis van het stuk. Het werk was namelijk (net als het werk van André Caplet op dit programma) bedoeld om de ongekende mogelijkheden te demonstreren van de kru­issnarige chromatische harp, een innovatie van de firma Pleyel. Dit instrument had geen pedalen om de snaren een halve toon te verhogen of te verlagen, maar twaalf snaren per octaaf, zodat harpisten alle twaalf tonen (en ook nog met beide handen) konden spelen. Het conservatorium van Brussel startte een klas waarin dit instrument werd onderwezen en gepromoot. De firma Pleyel gaf Debussy de opdracht voor de Danses. De concurrerende harpbouwer Erard gaf vervolgens Maurice Ravel de opdracht voor zijn Introduction et A­llegro om te laten horen dat de pedaalharp minstens even grote expressieve en technische mogelijkheden bood. 

De chromatische harp is een vrij snelle dood gestorven, de pedaalharp is vandaag de dag alomtegenwoordig. Ook Debussy’s Danses worden tegenwoordig vrijwel altijd op de pedaalharp gespeeld, wat echter geen sinecure is. We mogen de beide harpbouwers dankbaar zijn dat ze Debussy en Ravel hebben ingezet in hun pr-campagnes. Hieraan danken harpisten twee van de allerbeste concertstukken voor hun instrument – en als we het werk van Caplet ook aanmerken als een zet in deze concurrentiestrijd zelfs drie!

Aan de harp kleeft een vrijwel onontkoombaar stigma: dat het een engelachtig, ­feeëriek instrument zou zijn. Bucolisch, nimmer demonisch. In deze muziek uit 1908 heeft Caplet er alles aan gedaan om dit stigma te ontzenuwen. Hij koos als inspiratiebron een van Edgar Allen Poe’s gothic griezelverhalen: Het masker van de rode dood (1842). In een land dat wordt geteisterd door de pest sluit prins Prospero zich op met duizend van zijn vrienden in een onneembare burcht en houdt een decadent en overdadig gemaskerd bal. Elk uur herinnert de grote klok met zijn diepe slagen aan het genadeloos verstrijken van de tijd. Dan slaat de klok twaalf en een ongenode gast verschijnt: de ongenaakbare en onontkoombare Rode Dood. Allen sterven, de toortsen doven, duisternis neemt bezit van de burcht. 

Om dit alles muzikaal te schilderen gebruikte Caplet allerlei voor die tijd zeer innovatieve speeltechnieken voor de strijkers: flageoletten, glissando’s, het spelen op de kam (wat een hees, schurend geluid geeft) en het slaan met het hout van de strijkstok op de snaren (col legno battuto). Uiteraard worden alle mogelijkheden van de harp eveneens ten volle benut. In de duistere inleiding wordt de toon gezet, waarna het bal begint, met steeds opzwepender en buitenissiger dansmuziek. Als de Rode Dood zich openbaart doet hij dat middels een naargeestig kloppen van de harpist op het klankbord van het instrument. Daarna klinken de twaalf fatale klokslagen. Behalve in de vernieuwende speeltechnieken is het stuk ook in haar dissonante harmonie behoorlijk vooruitstrevend. Caplet leverde bijna een staalkaart waaruit filmcomponisten dankbaar zouden putten bij het omlijsten van talloze griezelscènes. De sfeer doet dan ook denken aan de vroege dagen van de (stomme) film, waarin het griezelgenre zo’n belangrijke rol speelt.

Illustratie in een uitgave uit 1919 van Edgar Allan Poe’s Het masker van de rode dood

Evenals Debussy’s Danse sacrée et danse profane speelde Caplets Le Masque de la mort rouge, zoals hiervoor beschreven, een rol in de strijd tussen de chromatische harp van Pleyel en de pedaalharp van Erard. Aanvankelijk componeerde ook Caplet zijn stuk als paradepaardje voor dat eerste instrument, maar toen het pleit beslecht werd in het voordeel van de pedaalharp werkte Caplet de partituur om voor dat instrument.