De eerste twee liederen van dit programma rond leven, liefde en dood verschillen sterk van elkaar: An die Laute (op een tekst van Johann Friedrich von Rochlitz) is een lieflijke, salonfähige serenade in walsritme, het Lied des Orpheus, als er in die Hölle ging (Johann Georg Jacobi) een dramatische cantate, die een grote stem­omvang vereist. De mythische zanger troost de schimmen in de onder­wereld.

Vijf jaar later keerde Franz Schubert terug naar de door hem zo bewonderde Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Deze was door een Duitse vertaling van poëzie van de veertiende-eeuwse Perzische dichter/mysticus Hafiz geïnspireerd geraakt tot het schrijven van 200 gedichten in twaalf boeken, de West-östlicher Divan. Een ‘divan’ is in dit verband een verzameling werken van een dichter, oorspronkelijk in alfabetische volgorde (waar Goethe zich niet aan hield). Van een nabootsing van Hafiz door Goethe is hier geen sprake; zijn cyclus smelt ‘wereldpolariteit, wereldliefde en wereldwijsheid uit Oost en West’ samen tot een eenheid (zoals de befaamde bariton Dietrich Fischer-Dieskau opmerkte). Schubert had een primeur met zijn woest-erotische Versunken, de eerste toonzetting van een gedicht uit die reeks. Een minnaar woelt door de weelderige lokken van zijn geliefde, kust haar voorhoofd, wenkbrauwen, ogen en mond. Dan gaat zijn hand weer door waar hij gebleven was – de ‘kam met vijf tanden’, meteen een mooie verwijzing naar de pianist. Aan deze muzikale partner worden de hoogste eisen gesteld, mogelijk een van de redenen waarom dit opwindende lied niet vaak te horen is.

Andere Goethe-liederen in dit recital zijn Die Spinnerin en Erster Verlust, naast de Faust-fragmenten Gretchens Bitte – dat Schubert niet voltooide, en dat soms wordt uitgevoerd met aanvullingen door Benjamin Britten (1943) – en natuurlijk Gretchen am Spinnrade.

Ene James MacPherson gaf in 1760 te Edinburgh de verzameling Fragments of Ancient Poetry Collected in the Highlands of Scotland uit. In het voorwoord kondigde hij aan dat er vertalingen uit het Gaelic zouden volgen van eeuwenoude werken van de (fictieve) bard Ossian. Toen The Works of Ossian verschenen (1765), tuinden velen erin en ‘Ossian’ raakte geweldig in de mode. Er volgden Duitse vertalingen, door Friedrich Leopold Graf zu Stolberg, en zelfs Nederlandse, door Willem Bilderdijk. Ook Schubert werd erdoor aangesproken, getuige het uiterst romantische Kolmas Klage. Kolma dwaalt door een stormachtig landschap, op zoek naar haar dode geliefde. Dan ziet ze zijn lijk liggen, naast dat van haar broer, beiden badend in het bloed! Ze wil nu ook sterven.

Van Schuberts vriend Frans von Bruchmann is de tekst van Schwestergruss. Iemand wandelt over een nachtelijke begraafplaats en ontmoet de geest van de gestorven zuster, die vertelt hoe heerlijk het in de hemel is, waarna ze weer terugzweeft naar de engelen. Het lied wordt zelden gehoord, maar heeft echte Schubert-kwaliteit; het is teder en groots tegelijk. Het beroemde Der Tod und das Mädchen (Matthias Claudius) sluit het Schubert-blok op passende wijze af.

‘In zijn liederen getuigt de heer Mahler van een gevoelige, oprechte muzikale natuur, die zijn eigen weg gaat [...]. Zijn melodische schrijfwijze is geheel uniek, de piano­partij rijk aan harmonische bijzonderheden en zijn expressie is uiterst voornaam,’ aldus recensent August Beer in 1889, nadat Gustav Mahler onder meer het lied Frühlingsmorgen had begeleid in een concert te Boedapest.

Tijdens zijn directeurschap van de opera aldaar (1888-1891) had de componist twee liederen uit de vroege jaren 1880 gepubliceerd, op teksten van de oncoloog Richard Volkmann, alias Richard Leander: Frühlingsmorgen en Erinnerung. Beide waren verschenen in de bundel Lieder und Gesänge; toen deze later werd uitgebreid onder de titel Lieder und Gesänge der Jugendzeit, stond daarin ook een zetting van een gedicht uit Des Knaben Wunderhorn: het navrante Nicht wiedersehen!, met het indringend herhaalde woord ‘Ade’ (‘tot ziens’).

Des Knaben Wunderhorn (1808), een verzameling volkspoëzie, gaf een belangrijke impuls aan het op gang komen van de Romantiek; Achim von Arnim en Clemens von Brentano waren de samenstellers. Hun enthousiasme voor de met verdwijnen bedreigde ‘volkstoon’ werd ook door Goethe gedeeld: hij vond dat het boek bij elke musicus op de piano moest liggen, zodat de teksten op bestaande of nieuwe muziek konden worden gezet, óf – meer algemeen – zouden dienen tot inspiratie. Dit volkse element raakte spoedig in zwang binnen de lyrische poëzie en werd nog jarenlang nagevolgd, soms oprecht, soms als een maniertje of als parodie.

Als kapelmeester in Hamburg (1891-1897) en als directeur van de Wiener Hofoper (1897-1907) zette Mahler twaalf Wunderhorn-gedichten op muziek, waaronder het heftige Lied des Verfolgten im Turm. Hij vond dat deze verzen de uitdrukking waren van een collectief onderbewustzijn, eerder ‘natuur’ en ‘leven’ dan ‘kunst’. In zijn eigen woorden leverde hij er zich ‘met huid en haar’ aan over, meegesleept door herinneringen aan liedjes uit zijn kindertijd. De teksten, vol latente muziek, waren voor hem ‘de aanduiding van een diepere inhoud, van een schat die moest worden gedolven’.

Een heel andere sfeer ademt de verfijnde poëzie van Friedrich Rückert (1788-1866), die ook Schubert had geïnspireerd. In Ich atmet’ einen linden Duft speelt de dichter met de woorden ‘linden’ (zacht) en ‘Linden’ (lindebomen) en in Blicke mir nicht in die Lieder klinkt ‘Lieder’ (‘liederen’) net zo als ‘Lider’ (oogleden).

Na de Wunderhorn-gedichten vond Mahler alle andere poëzie maar tweederangs... behalve die van Rückert. Rond de eeuwwisseling koos de componist tien van diens teksten: niet alleen vijf Kindertotenlieder maar ook vijf losse gedichten. De zielsverwantschap tussen dichter en componist is duidelijk in deze overwegend lyrische en zeer melodieuze liederen.

Ich atmet’ einen linden Duft is haast impressionistisch te noemen, ingehouden sensueel, terwijl de andere vier wonderwel aansluiten bij Mahlers persoonlijke beleving, zoals de liefde voor zijn vrouw Alma in Liebst du um Schönheit of het kwetsbare scheppingsproces in Blicke mir nicht in die Lieder. Naar verluidt reflecteert Um Mitternacht een nacht waarin hij ernstig ziek werd – op diepe somberheid volgt extatische overgave aan God. Aan het Adagietto uit de Vijfde symfonie verwant is de sereniteit van Ich bin der Welt abhanden gekommen, misschien wel het allermooiste lied van Mahler.

De uitvoeringsvolgorde van deze Rückert-lieder varieert. Dat was ook bij Mahler zelf zo; wel is bekend dat hij in Berlijn Ich bin der Welt abhanden gekommen een keer als laatste programmeerde.