Gabriela Ortiz
foto door Marta Arteaga

De Mexicaanse componiste Gabriela Ortiz is dit seizoen composer in residence van Het Concertgebouw. Beweging en ritme spelen een belangrijke rol in haar muziek, en ze wijst de volksmuziek van Mexico aan als de bron daarvan. Tegelijk is ze zich ervan bewust dat door deze kenmerken muziek uit Latijns-­Amerika in de ogen van Europese luisteraars nogal eens gezien wordt als ‘slechts’ lichtvoetig en vrolijk. Zo’n eenzijdige karakterisering representeert volgens Ortiz niet de enorme culturele complexiteit en rijkdom van het continent. Haar nieuwe orkestwerk Si el oxígeno fuera verde (‘Als zuurstof groen was’) beleeft in Het Concert­gebouw zijn wereldpremière, en wordt door Philharmonia en Santtu-Matias Rouvali op 25 september herhaald in de Royal Festival Hall in Londen en later in het seizoen ook nog in de Wiener Musik­verein en op een tournee in de Verenigde Staten die uitmondt in Carnegie Hall in New York.

Ludwig van Beethoven
door Carl Traugott Riedel, 1801

Ludwig van Beethovens ­Derde pianoconcert wordt nogal eens vergeleken met Wolfgang Amadeus Mozarts pianoconcert KV 491 (1786) in dezelfde toonsoort (c klein), maar de overeenkomsten zijn eigenlijk nogal oppervlakkig: juist in dit pianoconcert lijkt Beethoven zich los te maken van zijn grote voorbeelden Mozart en Haydn en een eigen weg in te slaan. Het inslaan van die eigen weg wordt misschien wel gemarkeerd door het beroemde ‘Heiligenstädter Testament’, dat Beethoven in 1802 schreef voor zijn broers. Hierin vertelde hij over de steeds verdergaande doofheid die hem tergde, met schaamte vervulde (als musicus) en hem tot het randje van zelfmoord bracht. Maar ook hoe hij niet aan die impuls zou toegeven omdat hij het zag als zijn hogere missie om de mensheid zijn muziek te geven. De composities die volgden worden wel als zijn ‘heroïsche fase’ gezien, met als belangrijkste exponent zijn Derde symfonie, de ‘Eroica’. Maar ook dit Derde pianoconcert getuigt van een tot dan toe wellicht ongekende kracht en doelgerichtheid in Beethovens muziek en daarmee in de hele muziekgeschiedenis.

Het pianoconcert beleefde zijn ­première op een van die naar hedendaagse maatstaven haast onbegrijpelijke evenementen: een benefietconcert georganiseerd door en ten behoeve van de componist zelf, geheel gewijd aan zijn eigen muziek. Behalve dit pianoconcert waren de Eerste en Tweede symfonie te horen, evenals het oratorium Christus am Ölberge. Er was slechts één repetitie voor dit alles, op de ochtend voor het concert. Het gloednieuwe pianoconcert werd door Beethoven, zelf de solist, nog deels geïmproviseerd vanuit een slechts voor hem begrijpelijk manuscript, dat zijn bladomslaander grote paniek bezorgde. Die speurde angstvallig naar een knikje van Beethoven of het alweer tijd was om om te slaan, wat Beethoven naar verluidt achteraf hilarisch vond. In de finale, vol haydneske pret, wordt de terugkeer van het rondo-thema meermaals voorafgegaan door een wervelende toonladder, en vandaag de dag is het nog steeds een uitdaging voor de dirigent van dienst om het orkest op het juiste moment te laten invallen. Men kan slechts gissen hoe dat bij deze première moet zijn verlopen.

Igor Stravinsky

In 1910 waren Les Ballets Russes, het legendarische balletgezelschap van de al even legendarische ­impresario en producer Serge Diaghilev, al ­geruime tijd de talk of the town in Parijs. Het was tijd voor een productie met een kersverse partituur van een prominente Russische componist, met een libretto vol van de bovennatuurlijke magie van Russische sprookjes en folklore: De vuurvogel. Diaghilev vroeg eerst gearriveerde namen als Nicolaj Tsjerepnin en Anatoli Ljadov. Maar de eerste kon niet door één deur met choreograaf Michail Fokine, en Ljadov, hoewel een uitstekende componist, ging altijd al gebukt onder een fatale combinatie van luiheid en genadeloze zelfkritiek. Het project leek te stranden, maar Diaghilev was er de man niet naar op te geven en had een ongelofelijke neus voor jong talent. Hij vroeg de jonge en onbekende Igor Stravinsky, en the rest is history. Het werd het begin van een samenwerking die de loop van de muziekgeschiedenis bepaald heeft – na De vuurvogel volgden in razend tempo Petroesjka en Le sacre du printemps.
Vandaag geldt Le sacre du printemps als een soort atoombom die de weg voor de moderne muziek heeft vrijgemaakt. Maar het is een misverstand te denken dat Stravinsky zijn carrière al als radicaal begon. Hij absorbeerde juist tot in de finesses de lessen van zijn leermeester Nikolaj Rimski-Korsakov. Over orkestbehandeling en kleur, over de ongekende nieuwe mogelijkheden van niet-westerse toonladders. Met De vuurvogel streefde Stravinsky zijn leermeester op die gebieden spectaculair voorbij alvorens echt zijn eigen pad te kiezen (waarbij hij de lessen van zijn leermeester trouwens nooit vergat!).

Alle mogelijkheden van het symfonieorkest worden uit de kast getrokken om het verhaal van de boze tovenaar Kastsjei, de door betovering willoos gemaakte prinsessen, de held Ivan en zijn magische helper de Vuurvogel te schilderen, in schemerachtige, exotische kleuren. De kwaadaardige tovenarij krijgt ongebruikelijke chromatische harmonieën en vervreemdende toonladders mee, de sterfelijke helden eenvoudige maar prachtige melodische vondsten ontleend aan Russische volksmuziek. Het personage van de Vuurvogel lijkt zich precies tussen die twee werelden te bevinden.

Stravinsky lijkt de rest van zijn leven een haat-liefdeverhouding te hebben gehad met het vroege meesterwerk dat zijn carrière in gang zette. Soms sprak hij sarcastisch van ‘that big audience lollipop’ maar hij stelde wel tot drie keer toe suites uit het ballet samen die hij veelvuldig dirigeerde. Dat bleek ook zakelijk een zeer slimme zet, iets waar Stravinsky een fijne neus voor had. En toch lijkt dat niet de volledige verklaring voor zijn veelvuldig terugkeren naar De vuurvogel. Stravinsky was simpelweg niet in staat tot een artistiek compromis uit zakelijke overwegingen. Dat blijkt bijvoorbeeld wel uit het feit dat hij zich nooit met de filmindustrie in Hollywood heeft ingelaten, hoewel die hem daartoe vaak heeft geprobeerd te verleiden. Opvallend is bovendien hoe Stravinsky de nieuwste elementen uit zijn voortdurend veranderende stijl wist te integreren in de suites die hij maakte uit het ballet dat hij decennia eerder had geschreven.

In de suite die Stravinsky in 1945 samenstelde, gaat de held Ivan het duistere rijk van de boze tovenaar binnen. We horen onder meer de dans van de Vuurvogel, Ivan die hem vangt en een pas de deux ermee danst en een vederlicht scherzo van de betoverde prinsessen. Met een choquerende klap begint de helse dans van Kastsjeis monsters, die uitloopt op het wiegenlied waarmee de Vuurvogel de monsters magisch in slaap brengt (inclusief een oriëntaals aandoende fagotsolo). De majestueuze finale begint met een verre hoornsolo, geïnspireerd op Russische volksmuziek. De boze betovering is verbroken en alle schepselen in Kastsjei’s rijk ontwaken voor een stralende toekomst.