Kelly-Marie Murphy werd geboren op de NAVO-basis op Sardinië en groeide op in Canada. Haar compositiestudie begon ze aan de University of Calgary, waarna ze in Engeland aan de University of Leeds bij Philip Wilby studeerde en haar Ph.D. behaalde. Ze woonde vele jaren in Washington D.C., maar werkt de laatste jaren als freelance componist vanuit Ottawa. In ­Canada is Kelly-­Marie Murphy inmiddels een bekende naam; ze schreef onder meer werken voor de symfonieorkesten van Winnipeg en Vancouver, The ­Gryphon Tr­io, celliste Shauna Rolston en het Afiara String Quartet. Curiosity, Genius, and the Search for Petula Clark ontstond in opdracht van het Toronto ­Symphony Orchestra, dat in september 2017 de wereldpremière verzorgde onder leiding van Peter Oundjian. Met deze compositieopdracht vierde het orkest de 85ste verjaardag van de Canadese pianolegende Glenn Gould (1932-1982) en het zeventigjarig jubileum van Goulds eerste optreden als solist bij het orkest van zijn geboortestad Toronto. Glenn Gould had ‘een verbijsterend intellect en was geïnteresseerd in alles’, aldus Murphy, die zich in haar orkestwerk vooral liet inspireren door de grenzeloze nieuwsgierigheid van de pianist. Hij maakte een fascinerende serie radiodocumentaires, waarvan de eerste The Search for Petula Clark heette. Glenn was geïntrigeerd door het volgen van radiostations ­tijdens een lange autorit naar Noord-Ontario. Met bepaalde tussenpozen hoorde hij Petula Clarks hit Who Am I. Puzzelliefhebber Gould wilde de afstanden tussen relaisstations – die het radiosignaal doorgeven – doorgronden en leerde en passant het liedje door en door kennen. ‘Hij spreekt over het popnummer met dezelfde focus, aandacht en intelligentie als hij over Bach spreekt’, aldus Murphy. In haar gedreven, energieke orkestwerk is een belangrijke rol weggelegd voor het slagwerk. Radiosignalen, Hollywood- en bigband-klanken, melodie­fragmenten uit Who Am I, alles wordt met elkaar verweven in de muziek die geleidelijk het karakter krijgt van filmmuziek bij een achtervolgingsscene. Wie Clarks liedje kent, verbindt Goulds obsessieve zoektocht met de tekst ‘I’m chasing rainbows in the rain’.

Hoe een enkel muzikaal thema tegengestelde gedaantes kan aannemen, bewees Robert Schumann al in de ­‘karaktervariaties’ van zijn Davidsbündlertänze en Kreisleriana. Franz Liszt legde er nog een schepje bovenop in zijn driedelige Eine Faust-Symphonie. De buitenste delen representeren de tegenpolen Faust en Mephisto – maar de basis van hun muziek is dezelfde.

‘De partituur van het Vioolconcert was op 5 februari klaar, op de dag waarop jij mijn doodvonnis schreef’

Iets soortgelijks deed de jonge Béla Bartók in zijn Eerste vioolconcert, dat hij schreef voor de violiste Stefi Geyer (1888-1956) – zij was 19, hij 26, en tot over zijn oren verliefd. Aanvankelijk wilde Bartók een driedelig concert voor haar schrijven, dat zou bestaan uit een reeks karaktervariaties op basis van één enkel ‘liefdesakkoord’ van vier tonen – een septiemakkoord met grote terts, kwint en grote septiem. Gezamenlijk zouden die variaties Geyers portret vormen. Na een hemels ideaalbeeld wilde hij haar schetsen in al haar onstuimigheid en humor. Het slotdeel zou haar van haar afstandelijke en stille kant laten zien.

Pas halverwege het compositieproces stelde Bartók vast dat ‘haar’ stuk tweedelig zou moeten worden: ‘Twee contrasterende schetsen – dat is alles. Ik sta er nu versteld van dat ik die waarheid niet eerder ontdekte’, schreef hij op 21 december 1907. De jeugdliefde hield echter geen stand; Geyer verbrak de relatie. Per brief. Op 8 ­februari 1908 schreef Bartók terug: ‘De partituur van het Vioolconcert was op 5 februari klaar, op de dag waarop jij mijn doodvonnis schreef. Ik heb hem in een lade gestopt. Ik weet niet of ik hem moet vernietigen of daar zal laten liggen, waar hij na mijn dood gevonden kan worden.’ Uiteindelijk stuurde hij Stefi het stuk toch, maar zij zou het nooit in het openbaar spelen. Na haar overlijden bleek de partituur nagelaten aan dirigent Paul Sacher, die in 1958 de première dirigeerde.

Het eerste deel, Andante sostenuto, begint idyllisch licht. Heel geleidelijk wordt een klein contrapuntisch web van tegenstemmen rond­om de solomelodie gesponnen. Slechts zelden wordt de lange vioolmelodie door een orkestraal tussenspel onderbroken. In het coda bereikt de muziek etherische hoogten. De drie tertsen van Geyers liefdesthema vormen ook de basis van het rapsodische Allegro giocoso. Geheel naar Bartóks plan is het karakter van dit deel echter volledig anders. De lyriek is er nog wel, maar de vioolstem klinkt grilliger en breekt soms onverwacht af. De muziek wisselt onophoudelijk tussen bijna duivelse virtuoze uitbarstingen, uitgelaten vrolijkheid en duisterder sferen.

Hoewel het Eerste vioolconcert tot 1958 niet werd uitgevoerd, kreeg de muziek toch enige bekendheid. Het eerste deel werkte Bartók om tot het eerste van zijn eveneens sterk contrasterende orkestwerk Twee portretten. En uit tertsen opgebouwde melodieën bleven in Bartóks muziek terugkeren als symbool voor de liefde: onder andere in het ballet De houten prins en in de opera Hertog Blauwbaards burcht.

Der Himmel hängt voller Geigen! Zo begint een gedicht dat ­Gustav Mahler in 1892 op muziek zette; een onschuldige, naïeve beschrijving van het leven na de dood, als ware het door een kind verteld. Het betekent zoveel als: er is geen vuiltje aan de lucht. De tekst komt uit Des Knaben Wunderhorn, een verzameling romantische (en geromantiseerde) volkspoëzie waar Mahler nog vaker uit zou putten. Pas jaren later componeerde hij de rest van zijn Vierde symfonie als het ware achterstevoren, zodat dit lied er als slotdeel achteraan kon passen.

De Vierde is, in lengte en bezetting, de kleinste van Mahlers symfonieën, en de enige die kalm begint in plaats van stormachtig en dramatisch. In het eerste deel toont de componist zich aanvankelijk van zijn meest opgewekte kant, tegen het sentimentele aan. Na twee reprises van de sleebelletjes slaat echter de stemming om: dezelfde naïeve melodieën worden steeds verder gefragmenteerd en gepijnigd, met groteske instrumentatie. En dan klaart plots de hemel weer op, alsof er niets gebeurd is.
In het tweede deel krast magere Hein een dodendans op zijn ontstemde viool. We horen een naargeestig walsje, afgewisseld met meer vredige momen­ten waarin Mahler op het slotdeel vooruitblikt. Echter, ook hierin klinkt een grimmige ondertoon. De laatste keer dat het walsje terugkeert blijft er weinig meer van over, en het deel eindigt met een snauw.

De serene strijkersmuziek aan het begin van het derde deel doet vermoeden dat de hemelpoort toch echt nabij moet zijn. Maar Mahler leidt ons eerst nog langs meer aardse emoties, ingeluid door een klaaglijke hobo. Een tweede poging tot blijmoedige muziek bereikt een hogere top, maar daarna ook een dieper dal. Om hier weer uit te klimmen schroeft Mahler in enkele abrupte stappen het tempo op. Een Weense wals, een geschifte polka, opnieuw ­totale rust. En dan breekt hij met ­pauken en hoorns de hemelpoort open.

Als dan toch de rust definitief terugkeert, is de luisteraar eindelijk genoeg voorbereid om de hemel van het vierde deel te betreden. Alle aardse kwellingen van de voorgaande delen zijn vergeven en vergeten; hierboven is het leven goed. Na elk couplet horen we een kort koraal, hierna keren dan abrupt de sleebelletjes uit deel één terug, als de schrik van een kind dat vervolgens getroost moet worden door verder te vertellen over het hemelse leven. Bij het vierde en laatste couplet horen we dan eindelijk de hemelse muziek waar we de hele symfonie – en ons hele ­leven – op hebben gewacht. Na het laatste woord van het gedicht (‘ontwaakt’) slaapt de muziek langzaam in.