Nog geen account of wachtwoord vergeten? Klik hier

Concertprogramma

Concertprogramma

Made in America (1) bij het Concertgebouworkest

Made in America (1) bij het Concertgebouworkest

Grote Zaal
29 januari 2022
20.00 uur

Print dit programma

Concertgebouworkest
Susanna Mälkki dirigent
Leila Josefowicz viool

Dit concert maakt deel uit van de serie A.

Het concert wordt kosteloos gestreamd via concertgebouworkest.nl en de Facebook- en YouTube-kanalen van het orkest. Op concertgebouworkest.nl blijft de registratie tot een week na de première beschikbaar.

Het concert wordt opgenomen door AVRO­TROS voor uitzending op zondag 23 januari om 14.00 uur via NPO Radio 4.

Er is een korte introductie door Thomas Vanderveken.

Lees ook Made in America, het interview met Leila Josefowicz en cd-tips voor januari.

 

Julia Perry (1924-1979)

Short Piece for Orchestra (1952)
Nederlandse première

John Adams (1947)

Vioolconcert (1993)
Kwartnoot= 78
Chaconne: Body through which the dream flows
Toccare
eerste uitvoering door het Concertgebouworkest

Charles Ives (1874-1954)

Symfonie nr. 2 (1897-1901, 1907-09)
Andante moderato
Allegro
Adagio cantabile
Lento maestoso
Allegro molto vivace

Grote Zaal 29 januari 2022 20.00 uur

Concertgebouworkest
Susanna Mälkki dirigent
Leila Josefowicz viool

Dit concert maakt deel uit van de serie A.

Het concert wordt kosteloos gestreamd via concertgebouworkest.nl en de Facebook- en YouTube-kanalen van het orkest. Op concertgebouworkest.nl blijft de registratie tot een week na de première beschikbaar.

Het concert wordt opgenomen door AVRO­TROS voor uitzending op zondag 23 januari om 14.00 uur via NPO Radio 4.

Er is een korte introductie door Thomas Vanderveken.

Lees ook Made in America, het interview met Leila Josefowicz en cd-tips voor januari.

 

Julia Perry (1924-1979)

Short Piece for Orchestra (1952)
Nederlandse première

John Adams (1947)

Vioolconcert (1993)
Kwartnoot= 78
Chaconne: Body through which the dream flows
Toccare
eerste uitvoering door het Concertgebouworkest

Charles Ives (1874-1954)

Symfonie nr. 2 (1897-1901, 1907-09)
Andante moderato
Allegro
Adagio cantabile
Lento maestoso
Allegro molto vivace

Toelichting

Aan het begin van de twintigste eeuw was er heel wat aan het gisten in de muziek. De grote uitdagingen die voor componisten opdoemden, hielden in de eerste plaats verband met esthetische en compositietechnische kwesties: welke nieuwe harmonische, melodische en ritmische aspecten kon je ontwikkelen om een nieuwe stap te zetten voorbij de laatromantische stijl?

De decennia van modernisme, vernieuwing en experiment die aanbraken, kregen in de Verenigde Staten daarbij nog een bijzondere extra uitdaging mee: hoe ontwikkel je een Amerikaanse muzikale identiteit? Immers, het muziek­leven in de VS had dan wel toporkesten en operahuizen te bieden, het repertoire bleef er overwegend Europees en de Amerikaanse componisten bezigden vooral een stijl die gemodelleerd was naar de lichtende Europese voorbeelden. In een wereld waarin overal ‘nationale’ stijlen aan belang wonnen, leken Amerikanen die klonken als Brahms, Dvořák of Puccini niet goed in staat de muzikale identiteit van hun jonge natie te belichamen.

Zo kruisten de zoektocht naar muzikale vernieuwing en die naar een ‘eigen’ Amerikaanse stem elkaar in de VS op een fascinerende manier. Wanneer we ondanks de evidente verschillen en het feit dat ze samen zowat een hele eeuw overspannen de werken van Charles Ives, Julia Perry en John Adams heden ten dage als hoorbaar ‘Amerikaans’ ervaren, heeft dat veel te maken met die ontwikkelingen.

Vanwege die ontwikkelingen worden de werken hieronder toegelicht op chronologische volgorde, niet in de volgorde waarin ze gespeeld worden.

Aan het begin van de twintigste eeuw was er heel wat aan het gisten in de muziek. De grote uitdagingen die voor componisten opdoemden, hielden in de eerste plaats verband met esthetische en compositietechnische kwesties: welke nieuwe harmonische, melodische en ritmische aspecten kon je ontwikkelen om een nieuwe stap te zetten voorbij de laatromantische stijl?

De decennia van modernisme, vernieuwing en experiment die aanbraken, kregen in de Verenigde Staten daarbij nog een bijzondere extra uitdaging mee: hoe ontwikkel je een Amerikaanse muzikale identiteit? Immers, het muziek­leven in de VS had dan wel toporkesten en operahuizen te bieden, het repertoire bleef er overwegend Europees en de Amerikaanse componisten bezigden vooral een stijl die gemodelleerd was naar de lichtende Europese voorbeelden. In een wereld waarin overal ‘nationale’ stijlen aan belang wonnen, leken Amerikanen die klonken als Brahms, Dvořák of Puccini niet goed in staat de muzikale identiteit van hun jonge natie te belichamen.

Zo kruisten de zoektocht naar muzikale vernieuwing en die naar een ‘eigen’ Amerikaanse stem elkaar in de VS op een fascinerende manier. Wanneer we ondanks de evidente verschillen en het feit dat ze samen zowat een hele eeuw overspannen de werken van Charles Ives, Julia Perry en John Adams heden ten dage als hoorbaar ‘Amerikaans’ ervaren, heeft dat veel te maken met die ontwikkelingen.

Vanwege die ontwikkelingen worden de werken hieronder toegelicht op chronologische volgorde, niet in de volgorde waarin ze gespeeld worden.

Charles Ives (1874-1954)

Ives: Tweede symfonie

door Maarten Beirens

  • Charles Ives

    Charles Ives

  • Charles Ives

    Charles Ives

Met Charles Ives (1874-1954) kreeg Amerika voor het eerst een componist die openlijk zijn Amerikaanse identiteit muzikaal inzette. Zijn belangrijkste wapens daarbij waren talrijke referenties naar populaire Amerikaanse deuntjes, religieuze hymnen en marsmuziek. De muziek die hij tijdens zijn jeugd in New England had geabsorbeerd, kreeg een plek in werken waarin zijn klassieke opleiding, zijn liefde voor de grote Europese modellen en zijn experimenteerzucht verenigd werden. In latere werken leidt dat bij Ives vaak tot een soms quasi-chaotische collagestijl, maar in de Tweede symfonie overheerst de klassieke vorm. Hoewel het werk flarden uit populaire deuntjes als Camptown Races en America the Beautiful bevat, zijn de meeste citaten eerder vage toespelingen die versmelten met Ives’ eigen melodisch-thematische materiaal. De grootste uitzondering daarop is Columbia, Gem of the Ocean dat op verschillende plekken vrij herkenbaar opduikt, onder meer in de climax van het laatste deel. Veel prominenter dan de bonte ‘Amerikaanse’ citaten, is de schatplichtigheid van Ives’ Tweede symfonie aan de Europese traditie: de invloed van Johannes Brahms (en zelfs specifiek diens Eerste symfonie) is alomtegenwoordig en Ives grijpt met dezelfde speelsheid naar citaten uit het romantische repertoire als naar populaire Amerikaanse deuntjes, bijvoorbeeld aan het slot van het derde deel waar het beginmotief van Beethovens Vijfde symfonie (in de hoorn) het intercontinentale gezelschap krijgt van America the Beautiful (in de fluit).

Dat Ives tegenwoordig beschouwd wordt als één van de grondleggers van een eigen Amerikaanse muzikale identiteit, betekent niet dat hij in die eerste decennia van de twintigste eeuw invloedrijk was. Al had hij een formele compositieopleiding gevolgd (aan Yale, bij Horatio Parker), zijn carrière was er bovenal één als zakenman (als directeur van een verzekeringsmaatschappij) waardoor hij nooit echt deel uitmaakte van het muziekleven en veel van zijn werken pas veel later, vaak zelfs na zijn dood, herontdekt werden. Zo ook deze Tweede symfonie, gecomponeerd tussen 1897 en 1901, maar pas in 1951 (!) voor het eerst in concert uitgevoerd door de New York Philharmonic onder Leonard Bernstein, die een van de drijvende krachten was achter de revival van Ives’ muziek.

Met Charles Ives (1874-1954) kreeg Amerika voor het eerst een componist die openlijk zijn Amerikaanse identiteit muzikaal inzette. Zijn belangrijkste wapens daarbij waren talrijke referenties naar populaire Amerikaanse deuntjes, religieuze hymnen en marsmuziek. De muziek die hij tijdens zijn jeugd in New England had geabsorbeerd, kreeg een plek in werken waarin zijn klassieke opleiding, zijn liefde voor de grote Europese modellen en zijn experimenteerzucht verenigd werden. In latere werken leidt dat bij Ives vaak tot een soms quasi-chaotische collagestijl, maar in de Tweede symfonie overheerst de klassieke vorm. Hoewel het werk flarden uit populaire deuntjes als Camptown Races en America the Beautiful bevat, zijn de meeste citaten eerder vage toespelingen die versmelten met Ives’ eigen melodisch-thematische materiaal. De grootste uitzondering daarop is Columbia, Gem of the Ocean dat op verschillende plekken vrij herkenbaar opduikt, onder meer in de climax van het laatste deel. Veel prominenter dan de bonte ‘Amerikaanse’ citaten, is de schatplichtigheid van Ives’ Tweede symfonie aan de Europese traditie: de invloed van Johannes Brahms (en zelfs specifiek diens Eerste symfonie) is alomtegenwoordig en Ives grijpt met dezelfde speelsheid naar citaten uit het romantische repertoire als naar populaire Amerikaanse deuntjes, bijvoorbeeld aan het slot van het derde deel waar het beginmotief van Beethovens Vijfde symfonie (in de hoorn) het intercontinentale gezelschap krijgt van America the Beautiful (in de fluit).

Dat Ives tegenwoordig beschouwd wordt als één van de grondleggers van een eigen Amerikaanse muzikale identiteit, betekent niet dat hij in die eerste decennia van de twintigste eeuw invloedrijk was. Al had hij een formele compositieopleiding gevolgd (aan Yale, bij Horatio Parker), zijn carrière was er bovenal één als zakenman (als directeur van een verzekeringsmaatschappij) waardoor hij nooit echt deel uitmaakte van het muziekleven en veel van zijn werken pas veel later, vaak zelfs na zijn dood, herontdekt werden. Zo ook deze Tweede symfonie, gecomponeerd tussen 1897 en 1901, maar pas in 1951 (!) voor het eerst in concert uitgevoerd door de New York Philharmonic onder Leonard Bernstein, die een van de drijvende krachten was achter de revival van Ives’ muziek.

door Maarten Beirens

Julia Perry (1924-1979)

Perry: Short Piece for Orchestra

door Maarten Beirens

  • Julia Perry

    Julia Perry

  • Julia Perry

    Julia Perry

De kwestie van Amerikaanse muzikale identiteit mocht dan al een belangrijk thema zijn in het muziekleven in het algemeen, door de verschillende immigrantengemeenschappen in de VS was dat nog een extra complexe zaak. En dat geldt in het bijzonder voor Afro-Amerikaanse componisten, die balanceerden tussen aan de ene kant aanknopen bij de (witte) symfonische traditie en aan de andere kant de impliciete verwachting dat bij uitstek jazz, gospel en andere niet-klassieke gen­res het aangewezen uitgangspunt voor hun muzikale identiteit zouden vormen. Julia Perry koos voor het eerste. Zij studeerde onder meer bij de Italiaanse modernist Luigi Dallapiccola en trok, zoals verschillende generaties Amerikaanse componisten, van Aaron Copland via Elliott ­Carter tot Philip Glass, naar Parijs om er te studeren bij Nadia Boulanger, die erom bekend stond bij haar studenten een diep respect voor de neoklassieke stijl van Igor Stravinsky te cultiveren.

Interessant genoeg is via die weg in het midden van de twintigste eeuw een Amerikaanse variant van die stravinskiaanse stijl de meest herkenbare ‘Amerikaanse’ orkestrale sound geworden. Julia Perry schreef haar Short Piece for Orchestra in 1952 – het jaar dat ze naar Parijs was getrokken – en inderdaad valt de neoklassieke stijl meteen op, met pittige ritmische ideeën en snedige afwisseling tussen blazers en strijkers, met veel aandacht voor kleurcontrasten onder meer in de vele solo’s voor blazers. Perry’s Afro-Amerikaanse achtergrond lijkt minder prominent aanwezig, of je zou de gesyncopeerde ritmes van bijvoorbeeld de openingspassage als een knipoog naar jazz moeten zien.

De kwestie van Amerikaanse muzikale identiteit mocht dan al een belangrijk thema zijn in het muziekleven in het algemeen, door de verschillende immigrantengemeenschappen in de VS was dat nog een extra complexe zaak. En dat geldt in het bijzonder voor Afro-Amerikaanse componisten, die balanceerden tussen aan de ene kant aanknopen bij de (witte) symfonische traditie en aan de andere kant de impliciete verwachting dat bij uitstek jazz, gospel en andere niet-klassieke gen­res het aangewezen uitgangspunt voor hun muzikale identiteit zouden vormen. Julia Perry koos voor het eerste. Zij studeerde onder meer bij de Italiaanse modernist Luigi Dallapiccola en trok, zoals verschillende generaties Amerikaanse componisten, van Aaron Copland via Elliott ­Carter tot Philip Glass, naar Parijs om er te studeren bij Nadia Boulanger, die erom bekend stond bij haar studenten een diep respect voor de neoklassieke stijl van Igor Stravinsky te cultiveren.

Interessant genoeg is via die weg in het midden van de twintigste eeuw een Amerikaanse variant van die stravinskiaanse stijl de meest herkenbare ‘Amerikaanse’ orkestrale sound geworden. Julia Perry schreef haar Short Piece for Orchestra in 1952 – het jaar dat ze naar Parijs was getrokken – en inderdaad valt de neoklassieke stijl meteen op, met pittige ritmische ideeën en snedige afwisseling tussen blazers en strijkers, met veel aandacht voor kleurcontrasten onder meer in de vele solo’s voor blazers. Perry’s Afro-Amerikaanse achtergrond lijkt minder prominent aanwezig, of je zou de gesyncopeerde ritmes van bijvoorbeeld de openingspassage als een knipoog naar jazz moeten zien.

door Maarten Beirens

John Adams (1947)

Adams: Vioolconcert

door Maarten Beirens

  • Leila Josefowicz en John Adams

    foto: Jeff Roff

    Leila Josefowicz en John Adams

    foto: Jeff Roff

  • Leila Josefowicz en John Adams

    foto: Jeff Roff

    Leila Josefowicz en John Adams

    foto: Jeff Roff

Merkwaardig genoeg maken ook in 1993, wanneer John Adams zijn eerste vioolconcert componeert, die neoklassieke, stravinskiaanse aspecten nog steeds deel uit van zijn muzikale palet. Verrassend misschien, omdat Adams bij uitstek gezien wordt als een exponent van de Amerikaanse minimal music, die vanaf de jaren 1970 een dominante richting binnen de nieuwe muziek wordt. Maar onder de minimalisten is Adams steeds de meest symfonisch georiënteerde componist geweest, wat zijn verwantschap met die tradities verklaart. Ook met Ives overigens, getuige zijn orkestwerk My Father Knew Charles Ives uit 2003. De motorische ritmische drive van het eerste deel met orkestrale ostinato’s waar de soloviool in een heel vrije rol bovenuit klinkt, combineert de repetitieve fascinatie van het minimalisme met een heel stravinskiaanse combinatie van heterogene elementen. De twee volgende delen zijn bovendien allebei gebaseerd op barokke vormschema’s – een absolute favoriet uit het neoclassicisme. Het langzame deel is een chaconne en bevat zoals het hoort een harmonisch baspatroon waarop gevarieerd wordt (bij Adams: kleurrijk georkestreerde donkere dalende harmonische lijnen, waar de soloviool smachtende melodische lijnen overheen speelt) en het concert eindigt met een razende toccata, door Adams speels Toccare (‘aanraken’) getiteld, die evenzeer de toccata in herinnering brengt waarmee Stravinsky zijn Vioolconcert in D groot opende, als het meest openlijk minimalistisch repetitieve deel van het werk vormt, waarbij Adams de solist in razende loop-achtige patronen naar een wervelende climax stuwt.

Merkwaardig genoeg maken ook in 1993, wanneer John Adams zijn eerste vioolconcert componeert, die neoklassieke, stravinskiaanse aspecten nog steeds deel uit van zijn muzikale palet. Verrassend misschien, omdat Adams bij uitstek gezien wordt als een exponent van de Amerikaanse minimal music, die vanaf de jaren 1970 een dominante richting binnen de nieuwe muziek wordt. Maar onder de minimalisten is Adams steeds de meest symfonisch georiënteerde componist geweest, wat zijn verwantschap met die tradities verklaart. Ook met Ives overigens, getuige zijn orkestwerk My Father Knew Charles Ives uit 2003. De motorische ritmische drive van het eerste deel met orkestrale ostinato’s waar de soloviool in een heel vrije rol bovenuit klinkt, combineert de repetitieve fascinatie van het minimalisme met een heel stravinskiaanse combinatie van heterogene elementen. De twee volgende delen zijn bovendien allebei gebaseerd op barokke vormschema’s – een absolute favoriet uit het neoclassicisme. Het langzame deel is een chaconne en bevat zoals het hoort een harmonisch baspatroon waarop gevarieerd wordt (bij Adams: kleurrijk georkestreerde donkere dalende harmonische lijnen, waar de soloviool smachtende melodische lijnen overheen speelt) en het concert eindigt met een razende toccata, door Adams speels Toccare (‘aanraken’) getiteld, die evenzeer de toccata in herinnering brengt waarmee Stravinsky zijn Vioolconcert in D groot opende, als het meest openlijk minimalistisch repetitieve deel van het werk vormt, waarbij Adams de solist in razende loop-achtige patronen naar een wervelende climax stuwt.

door Maarten Beirens

Aan het begin van de twintigste eeuw was er heel wat aan het gisten in de muziek. De grote uitdagingen die voor componisten opdoemden, hielden in de eerste plaats verband met esthetische en compositietechnische kwesties: welke nieuwe harmonische, melodische en ritmische aspecten kon je ontwikkelen om een nieuwe stap te zetten voorbij de laatromantische stijl?

De decennia van modernisme, vernieuwing en experiment die aanbraken, kregen in de Verenigde Staten daarbij nog een bijzondere extra uitdaging mee: hoe ontwikkel je een Amerikaanse muzikale identiteit? Immers, het muziek­leven in de VS had dan wel toporkesten en operahuizen te bieden, het repertoire bleef er overwegend Europees en de Amerikaanse componisten bezigden vooral een stijl die gemodelleerd was naar de lichtende Europese voorbeelden. In een wereld waarin overal ‘nationale’ stijlen aan belang wonnen, leken Amerikanen die klonken als Brahms, Dvořák of Puccini niet goed in staat de muzikale identiteit van hun jonge natie te belichamen.

Zo kruisten de zoektocht naar muzikale vernieuwing en die naar een ‘eigen’ Amerikaanse stem elkaar in de VS op een fascinerende manier. Wanneer we ondanks de evidente verschillen en het feit dat ze samen zowat een hele eeuw overspannen de werken van Charles Ives, Julia Perry en John Adams heden ten dage als hoorbaar ‘Amerikaans’ ervaren, heeft dat veel te maken met die ontwikkelingen.

Vanwege die ontwikkelingen worden de werken hieronder toegelicht op chronologische volgorde, niet in de volgorde waarin ze gespeeld worden.

Aan het begin van de twintigste eeuw was er heel wat aan het gisten in de muziek. De grote uitdagingen die voor componisten opdoemden, hielden in de eerste plaats verband met esthetische en compositietechnische kwesties: welke nieuwe harmonische, melodische en ritmische aspecten kon je ontwikkelen om een nieuwe stap te zetten voorbij de laatromantische stijl?

De decennia van modernisme, vernieuwing en experiment die aanbraken, kregen in de Verenigde Staten daarbij nog een bijzondere extra uitdaging mee: hoe ontwikkel je een Amerikaanse muzikale identiteit? Immers, het muziek­leven in de VS had dan wel toporkesten en operahuizen te bieden, het repertoire bleef er overwegend Europees en de Amerikaanse componisten bezigden vooral een stijl die gemodelleerd was naar de lichtende Europese voorbeelden. In een wereld waarin overal ‘nationale’ stijlen aan belang wonnen, leken Amerikanen die klonken als Brahms, Dvořák of Puccini niet goed in staat de muzikale identiteit van hun jonge natie te belichamen.

Zo kruisten de zoektocht naar muzikale vernieuwing en die naar een ‘eigen’ Amerikaanse stem elkaar in de VS op een fascinerende manier. Wanneer we ondanks de evidente verschillen en het feit dat ze samen zowat een hele eeuw overspannen de werken van Charles Ives, Julia Perry en John Adams heden ten dage als hoorbaar ‘Amerikaans’ ervaren, heeft dat veel te maken met die ontwikkelingen.

Vanwege die ontwikkelingen worden de werken hieronder toegelicht op chronologische volgorde, niet in de volgorde waarin ze gespeeld worden.

Charles Ives (1874-1954)

Ives: Tweede symfonie

door Maarten Beirens

  • Charles Ives

    Charles Ives

  • Charles Ives

    Charles Ives

Met Charles Ives (1874-1954) kreeg Amerika voor het eerst een componist die openlijk zijn Amerikaanse identiteit muzikaal inzette. Zijn belangrijkste wapens daarbij waren talrijke referenties naar populaire Amerikaanse deuntjes, religieuze hymnen en marsmuziek. De muziek die hij tijdens zijn jeugd in New England had geabsorbeerd, kreeg een plek in werken waarin zijn klassieke opleiding, zijn liefde voor de grote Europese modellen en zijn experimenteerzucht verenigd werden. In latere werken leidt dat bij Ives vaak tot een soms quasi-chaotische collagestijl, maar in de Tweede symfonie overheerst de klassieke vorm. Hoewel het werk flarden uit populaire deuntjes als Camptown Races en America the Beautiful bevat, zijn de meeste citaten eerder vage toespelingen die versmelten met Ives’ eigen melodisch-thematische materiaal. De grootste uitzondering daarop is Columbia, Gem of the Ocean dat op verschillende plekken vrij herkenbaar opduikt, onder meer in de climax van het laatste deel. Veel prominenter dan de bonte ‘Amerikaanse’ citaten, is de schatplichtigheid van Ives’ Tweede symfonie aan de Europese traditie: de invloed van Johannes Brahms (en zelfs specifiek diens Eerste symfonie) is alomtegenwoordig en Ives grijpt met dezelfde speelsheid naar citaten uit het romantische repertoire als naar populaire Amerikaanse deuntjes, bijvoorbeeld aan het slot van het derde deel waar het beginmotief van Beethovens Vijfde symfonie (in de hoorn) het intercontinentale gezelschap krijgt van America the Beautiful (in de fluit).

Dat Ives tegenwoordig beschouwd wordt als één van de grondleggers van een eigen Amerikaanse muzikale identiteit, betekent niet dat hij in die eerste decennia van de twintigste eeuw invloedrijk was. Al had hij een formele compositieopleiding gevolgd (aan Yale, bij Horatio Parker), zijn carrière was er bovenal één als zakenman (als directeur van een verzekeringsmaatschappij) waardoor hij nooit echt deel uitmaakte van het muziekleven en veel van zijn werken pas veel later, vaak zelfs na zijn dood, herontdekt werden. Zo ook deze Tweede symfonie, gecomponeerd tussen 1897 en 1901, maar pas in 1951 (!) voor het eerst in concert uitgevoerd door de New York Philharmonic onder Leonard Bernstein, die een van de drijvende krachten was achter de revival van Ives’ muziek.

Met Charles Ives (1874-1954) kreeg Amerika voor het eerst een componist die openlijk zijn Amerikaanse identiteit muzikaal inzette. Zijn belangrijkste wapens daarbij waren talrijke referenties naar populaire Amerikaanse deuntjes, religieuze hymnen en marsmuziek. De muziek die hij tijdens zijn jeugd in New England had geabsorbeerd, kreeg een plek in werken waarin zijn klassieke opleiding, zijn liefde voor de grote Europese modellen en zijn experimenteerzucht verenigd werden. In latere werken leidt dat bij Ives vaak tot een soms quasi-chaotische collagestijl, maar in de Tweede symfonie overheerst de klassieke vorm. Hoewel het werk flarden uit populaire deuntjes als Camptown Races en America the Beautiful bevat, zijn de meeste citaten eerder vage toespelingen die versmelten met Ives’ eigen melodisch-thematische materiaal. De grootste uitzondering daarop is Columbia, Gem of the Ocean dat op verschillende plekken vrij herkenbaar opduikt, onder meer in de climax van het laatste deel. Veel prominenter dan de bonte ‘Amerikaanse’ citaten, is de schatplichtigheid van Ives’ Tweede symfonie aan de Europese traditie: de invloed van Johannes Brahms (en zelfs specifiek diens Eerste symfonie) is alomtegenwoordig en Ives grijpt met dezelfde speelsheid naar citaten uit het romantische repertoire als naar populaire Amerikaanse deuntjes, bijvoorbeeld aan het slot van het derde deel waar het beginmotief van Beethovens Vijfde symfonie (in de hoorn) het intercontinentale gezelschap krijgt van America the Beautiful (in de fluit).

Dat Ives tegenwoordig beschouwd wordt als één van de grondleggers van een eigen Amerikaanse muzikale identiteit, betekent niet dat hij in die eerste decennia van de twintigste eeuw invloedrijk was. Al had hij een formele compositieopleiding gevolgd (aan Yale, bij Horatio Parker), zijn carrière was er bovenal één als zakenman (als directeur van een verzekeringsmaatschappij) waardoor hij nooit echt deel uitmaakte van het muziekleven en veel van zijn werken pas veel later, vaak zelfs na zijn dood, herontdekt werden. Zo ook deze Tweede symfonie, gecomponeerd tussen 1897 en 1901, maar pas in 1951 (!) voor het eerst in concert uitgevoerd door de New York Philharmonic onder Leonard Bernstein, die een van de drijvende krachten was achter de revival van Ives’ muziek.

door Maarten Beirens

Julia Perry (1924-1979)

Perry: Short Piece for Orchestra

door Maarten Beirens

  • Julia Perry

    Julia Perry

  • Julia Perry

    Julia Perry

De kwestie van Amerikaanse muzikale identiteit mocht dan al een belangrijk thema zijn in het muziekleven in het algemeen, door de verschillende immigrantengemeenschappen in de VS was dat nog een extra complexe zaak. En dat geldt in het bijzonder voor Afro-Amerikaanse componisten, die balanceerden tussen aan de ene kant aanknopen bij de (witte) symfonische traditie en aan de andere kant de impliciete verwachting dat bij uitstek jazz, gospel en andere niet-klassieke gen­res het aangewezen uitgangspunt voor hun muzikale identiteit zouden vormen. Julia Perry koos voor het eerste. Zij studeerde onder meer bij de Italiaanse modernist Luigi Dallapiccola en trok, zoals verschillende generaties Amerikaanse componisten, van Aaron Copland via Elliott ­Carter tot Philip Glass, naar Parijs om er te studeren bij Nadia Boulanger, die erom bekend stond bij haar studenten een diep respect voor de neoklassieke stijl van Igor Stravinsky te cultiveren.

Interessant genoeg is via die weg in het midden van de twintigste eeuw een Amerikaanse variant van die stravinskiaanse stijl de meest herkenbare ‘Amerikaanse’ orkestrale sound geworden. Julia Perry schreef haar Short Piece for Orchestra in 1952 – het jaar dat ze naar Parijs was getrokken – en inderdaad valt de neoklassieke stijl meteen op, met pittige ritmische ideeën en snedige afwisseling tussen blazers en strijkers, met veel aandacht voor kleurcontrasten onder meer in de vele solo’s voor blazers. Perry’s Afro-Amerikaanse achtergrond lijkt minder prominent aanwezig, of je zou de gesyncopeerde ritmes van bijvoorbeeld de openingspassage als een knipoog naar jazz moeten zien.

De kwestie van Amerikaanse muzikale identiteit mocht dan al een belangrijk thema zijn in het muziekleven in het algemeen, door de verschillende immigrantengemeenschappen in de VS was dat nog een extra complexe zaak. En dat geldt in het bijzonder voor Afro-Amerikaanse componisten, die balanceerden tussen aan de ene kant aanknopen bij de (witte) symfonische traditie en aan de andere kant de impliciete verwachting dat bij uitstek jazz, gospel en andere niet-klassieke gen­res het aangewezen uitgangspunt voor hun muzikale identiteit zouden vormen. Julia Perry koos voor het eerste. Zij studeerde onder meer bij de Italiaanse modernist Luigi Dallapiccola en trok, zoals verschillende generaties Amerikaanse componisten, van Aaron Copland via Elliott ­Carter tot Philip Glass, naar Parijs om er te studeren bij Nadia Boulanger, die erom bekend stond bij haar studenten een diep respect voor de neoklassieke stijl van Igor Stravinsky te cultiveren.

Interessant genoeg is via die weg in het midden van de twintigste eeuw een Amerikaanse variant van die stravinskiaanse stijl de meest herkenbare ‘Amerikaanse’ orkestrale sound geworden. Julia Perry schreef haar Short Piece for Orchestra in 1952 – het jaar dat ze naar Parijs was getrokken – en inderdaad valt de neoklassieke stijl meteen op, met pittige ritmische ideeën en snedige afwisseling tussen blazers en strijkers, met veel aandacht voor kleurcontrasten onder meer in de vele solo’s voor blazers. Perry’s Afro-Amerikaanse achtergrond lijkt minder prominent aanwezig, of je zou de gesyncopeerde ritmes van bijvoorbeeld de openingspassage als een knipoog naar jazz moeten zien.

door Maarten Beirens

John Adams (1947)

Adams: Vioolconcert

door Maarten Beirens

  • Leila Josefowicz en John Adams

    foto: Jeff Roff

    Leila Josefowicz en John Adams

    foto: Jeff Roff

  • Leila Josefowicz en John Adams

    foto: Jeff Roff

    Leila Josefowicz en John Adams

    foto: Jeff Roff

Merkwaardig genoeg maken ook in 1993, wanneer John Adams zijn eerste vioolconcert componeert, die neoklassieke, stravinskiaanse aspecten nog steeds deel uit van zijn muzikale palet. Verrassend misschien, omdat Adams bij uitstek gezien wordt als een exponent van de Amerikaanse minimal music, die vanaf de jaren 1970 een dominante richting binnen de nieuwe muziek wordt. Maar onder de minimalisten is Adams steeds de meest symfonisch georiënteerde componist geweest, wat zijn verwantschap met die tradities verklaart. Ook met Ives overigens, getuige zijn orkestwerk My Father Knew Charles Ives uit 2003. De motorische ritmische drive van het eerste deel met orkestrale ostinato’s waar de soloviool in een heel vrije rol bovenuit klinkt, combineert de repetitieve fascinatie van het minimalisme met een heel stravinskiaanse combinatie van heterogene elementen. De twee volgende delen zijn bovendien allebei gebaseerd op barokke vormschema’s – een absolute favoriet uit het neoclassicisme. Het langzame deel is een chaconne en bevat zoals het hoort een harmonisch baspatroon waarop gevarieerd wordt (bij Adams: kleurrijk georkestreerde donkere dalende harmonische lijnen, waar de soloviool smachtende melodische lijnen overheen speelt) en het concert eindigt met een razende toccata, door Adams speels Toccare (‘aanraken’) getiteld, die evenzeer de toccata in herinnering brengt waarmee Stravinsky zijn Vioolconcert in D groot opende, als het meest openlijk minimalistisch repetitieve deel van het werk vormt, waarbij Adams de solist in razende loop-achtige patronen naar een wervelende climax stuwt.

Merkwaardig genoeg maken ook in 1993, wanneer John Adams zijn eerste vioolconcert componeert, die neoklassieke, stravinskiaanse aspecten nog steeds deel uit van zijn muzikale palet. Verrassend misschien, omdat Adams bij uitstek gezien wordt als een exponent van de Amerikaanse minimal music, die vanaf de jaren 1970 een dominante richting binnen de nieuwe muziek wordt. Maar onder de minimalisten is Adams steeds de meest symfonisch georiënteerde componist geweest, wat zijn verwantschap met die tradities verklaart. Ook met Ives overigens, getuige zijn orkestwerk My Father Knew Charles Ives uit 2003. De motorische ritmische drive van het eerste deel met orkestrale ostinato’s waar de soloviool in een heel vrije rol bovenuit klinkt, combineert de repetitieve fascinatie van het minimalisme met een heel stravinskiaanse combinatie van heterogene elementen. De twee volgende delen zijn bovendien allebei gebaseerd op barokke vormschema’s – een absolute favoriet uit het neoclassicisme. Het langzame deel is een chaconne en bevat zoals het hoort een harmonisch baspatroon waarop gevarieerd wordt (bij Adams: kleurrijk georkestreerde donkere dalende harmonische lijnen, waar de soloviool smachtende melodische lijnen overheen speelt) en het concert eindigt met een razende toccata, door Adams speels Toccare (‘aanraken’) getiteld, die evenzeer de toccata in herinnering brengt waarmee Stravinsky zijn Vioolconcert in D groot opende, als het meest openlijk minimalistisch repetitieve deel van het werk vormt, waarbij Adams de solist in razende loop-achtige patronen naar een wervelende climax stuwt.

door Maarten Beirens

Biografie

Susanna Mälkki, dirigent

Susanna Mälkki, geboren en getogen in Helsinki, begon haar carrière als celliste. Ze studeerde orkestdirectie bij haar landgenoten Jorma Panula en Leif Segerstam.

Van 2006 tot 2013 was ze chef-­dirigente van het Ensemble intercontemporain en van 2013 tot 2016 vaste gastdirigente van het Gulbenkian Orkest in Lissabon. Sinds 2016 is Susanna Mälkki chef-dirigente van het Filharmonisch Orkest van Helsinki en sinds 2017 vaste gastdirigente van de Los Angeles Philharmonic.

Ze is een veelgevraagd gastdirigente bij onder meer The Cleveland Orchestra, de New York Philharmonic, het London Symphony Orchestra en het Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. De dirigente stond op de bok voor operagezelschappen als de Metropolitan Opera in New York en de Opéra National de Paris en vierde successen met bijvoorbeeld Dvořáks Rusalka (2019), Boesmans’ Yvonne, princesse de Bourgogne (2020) en de wereldpremière van Francesconi’s Trompe-la-­­Mort (2017).

Susanna Mälkki werd diverse malen geëerd voor haar bijdragen aan de muziek; zo ontving zij in 2010 de Pro Finlandia Medaille van de Orde van de Leeuw. In 2008 maakte Susanna Mälkki haar debuut bij het Concertgebouworkest tijdens het Koninginnenachtconcert met CocoRosie. Ze keerde tweemaal terug bij het orkest, waarbij ze indruk maakte met werken van onder anderen Bartók, Berio, Saariaho en Rijnvos.

Leila Josefowicz, viool

De Canadees-Amerikaanse Leila Josefowicz begon op haar derde met vioolspelen; op haar achtste trad ze al op met het Eerste vioolconcert van Bruch. Op gala-avonden stond ze als kindster op het podium naast Ronald Reagan, Andrew Lloyd Webber en andere beroemdheden.

Vanaf haar dertiende studeerde Leila Josefowicz aan het Curtis Institute of Music in Philadelphia, bij Joseph Brodsky en Jaime Laredo.

Haar eerste cd, met de vioolconcerten van Tsjaikovski en Sibelius, betekende haar internationale doorbraak.

Ze ontpopte zich als een gepassioneerd pleitbezorger van hedendaagse muziek. Ze werkt nauw samen met vooraanstaande componisten als John Adams, Esa-Pekka Salonen, Colin Matthews en Steven Mackey en heeft een groot aantal wereldpremières op haar naam staan.

Met de toekenning van het prestigieuze MacArthur Fellowship in 2008 sloot ze zich aan bij andere prominente wetenschappers, schrijvers en kunstenaars die belangrijke bijdragen hebben geleverd aan de hedendaagse cultuur. In 2018 won ze de gezaghebbende Avery Fisher Prize.

Bij het Concertgebouworkest debuteerde Leila Josefowicz in 2004 met het Vioolconcert van Oliver Knussen. Ze werd teruggevraagd voor Concentric Paths van Thomas Adès in 2011, John Adams’ voor haar en het orkest gecomponeerde Scheherazade.2 in 2015, opnieuw Knussens Vioolconcert in 2017 en Mar’eh van Matthias Pintscher in februari 2018.