Het Nederlands Philharmonisch nam eerder muziek van Samy Moussa op de lessenaar toen het in maart 2024 in het Op­era Forward Festival van De Nationale Op­era de wereldpremière verzorgde van zijn opera-oratorium Antigone. Moussa behaalde zijn ba­chelor in zijn geboortestad Montréal en kreeg vervolgens aan de Hochschule für Musik und Theater in München les van Pascal Dusapin en Matthias Pintscher. Masterclasses volgde hij bij Pierre Boulez, Peter Eötvös en Salvatore Sciarrino. Zijn werken zijn uitgevoerd danwel besteld door de Los Angeles Philharmonic, het London Philharmonic Orchestra en het Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, en het 375-jarig bestaan van Montréal werd begeleid door de wereldpremière van zijn Eerste symfonie (2016-17). In maart 2024 speelde het ­Concertgebouworkest de Tweede symfonie (2022) onder leiding van Gustavo Gimeno, die die compositie-opdracht had uitgeschreven met zijn Toronto Symphony Orchestra. De wereldpremière van Elysium klonk op 18 september 2021 in de Sagrada Família in Barcelona door opdracht­gever de Wiener Philharmoniker onder leiding van Christian Thielemann, en eerder dit jaar werd het stuk uitgevoerd door de New York Philharmonic en het Pittsburgh Symphony Orchestra.

Samy Moussa
foto door Mosaique

Onderwerp van Elysium is het ‘eiland der gelukzaligen’, waar in de Griekse mythologie helden en andere door de goden uitverkorenen hun eeuwige vrede vonden. Moussa’s visie op dat heerlijke hiernamaals begint met langzaam in elkaar verglijdende klankblokken, wat de in basis vrij conventionele akkoorden­opeenvolging een hedendaagse kleur geeft. Uit een springerig begeleidingsmotief in de houtblazers ontstaat een melodie die met name door het koper wordt gedragen. De muziek blijft zich in golven bewegen, met een steeds prominentere rol voor het vele slagwerk. Volume en snelheid nemen toe, stijgende toonladderfiguren vallen op in vibrafoon en violen, en de strijkglissando’s van het begin keren terug maar nu niet meer zo rustig. Na een climax inclusief traditionele bekken­slag wordt de spanning afgebouwd en volgt een kalm coda. Elysium is een atmosferisch klanktapijt vol onderhuidse stuwing en timbreverschuivingen: een paradijsvisioen dat minder statisch is dan het aanvankelijk lijkt.

Ludwig van Beethoven schreef zijn Vijfde pianoconcert in Es groot in het roerige oorlogsjaar 1809. Napoleon Bonaparte viel Wenen binnen, waarbij honderden burgers de dood vonden. Kort tevoren had de Franse keizer zijn broer Jérôme tot koning van Westfalen benoemd, en deze bon vivant zette er zijn zinnen op om de beroemde Beethoven naar zijn hof te halen. Hij zond een voorlopig contract, waarmee Beethoven in Wenen trots in het rond zwaaide: eindelijk erkenning. Drie adellijke beschermheren, onder wie aartshertog Rudolf van Oostenrijk, wisten hem op het nippertje in Wenen te houden met een pensioen waarmee Beethoven (aanvankelijk althans) in zijn nopjes was. Hij bedankte zijn begunstiger op muzikale wijze: met het Vijfde pianoconcert. ‘Das Konzert wird dem Erzherzog R. gewidmet und hat nichts zum Titel als Grosses Konzert’, schreef hij aan zijn uitgever.

Ludwig van Beethoven; door Marc Sardelli naar een portret van Franz Klein, 1967

Het lijkt wel of de componist voorzag dat de neiging zou ontstaan om aan het werk een romantische titel te verbinden, zoals ook daadwerkelijk gebeurde. Met de benaming ‘Kaiserkonzert’ zou hij het vast hartgrondig oneens zijn geweest, in weerwil van het majestueuze karakter en de martiale ritmiek van het openingsdeel. Voor de Oostenrijkse keizer Franz koesterde Beethoven alleen maar minachting en Napoleon vereren in 1809 zou een perverse vorm van collaboratie zijn geweest.

Hoe bekend en beroemd het Vijfde piano­concert nu ook was, het was voor Beethoven niet lucratief. Zijn uitgever verkocht er maar enkele exemplaren van omdat het zo moeilijk was. We weten dat Carl Czerny het speelde in 1811, zonder veel succes, en verder zijn uitvoeringen in 1822 en 1824 gedocumenteerd. Daar bleef het bij. De Weense klassieke stijl werd gaandeweg als ouderwets afgedaan en ook naar dit concert keek men nauwelijks meer om. Een recensent van de All­gemeine musikalische Zeitung had daar een scherp oog voor: ‘We krijgen dit concert tegenwoordig nog maar zelden te horen omdat de meeste pianisten het ondankbaar vinden. Tja, voor hen die meer houden van uiterlijk vertoon dan van echte kunst, gaat dat zeker op.’ Een wijze observatie, want de pianistieke schittering wint het in dit werk nergens van de geweldige spanning, gecreëerd door een voortdurend uitblijven van rust brengende cadensen. Harmonie en melodie stuwen de muziek voort naar adembenemende climaxen. Grappig detail is dat het zo poëtische tweede deel er in Beethovens schetsboeken uitziet als een simpel Duits dansje met herhalingstekens. Pas gaandeweg ontwikkelde zich hieruit een lyrisch Adagio.

Op 30 september 1853 stond de twintigjarige Johannes Brahms in Düsseldorf aan de deur bij Robert en Clara Schumann, een ontmoeting die de drie levens op alle vlakken overhoop zou gooien. Nog geen maand later publiceerde Robert Schumann een geestdriftig tijdschrift­artikel waarin hij Brahms aankondigde als dé componist van de toekomst – en gelijk had hij natuurlijk. Het pamflet gaf Brahms een flinke zet, maar legde ook druk op zijn schouders. Niet dat Brahms de verwachtingen niet zou inlossen, het bleef wel wachten op zijn eerste symfonie, uiteindelijk toch de toetssteen voor de gedoodverfde opvolger van Ludwig van Beethoven die hij was. En had Schumann in zijn artikel niet voorspeld dat pas met inzet van de grote middelen – orkest en koor – Brahms’ talent echt tot vuurwerk zou leiden? Het is niet dat Brahms het niet probeerde, het duurde gewoon – spoiler alert – meer dan twintig jaar.

Johannes Brahms in 1874

Zijn eerste symfonische probeersels leidde Brahms nog af naar zijn Eerste pianoconcert en twee Sere­nades. Pas in 1862 leek het eerste deel van zijn Eerste symfonie klaar, weliswaar nog zonder de majestueuze opening met de pulserende paukenslagen. 1868 – inmiddels vijftien jaar na Schumanns profetie – werd het jaar van de doorbraak, om drie redenen. Met Ein deutsches Requiem bewees Brahms effectief dat hij koor en orkest als de beste kon versmelten. Op de première was Max Bruch, Brahms’ jongere collega die opzien had gebaard met zijn Vioolconcert en aan een symfonie werkte die hij zou opdragen aan Brahms. Kon meespelen, als voorzet. Een derde reden waarom 1868 cruciaal lijkt, is een verjaardagskaart die Brahms aan Clara Schumann stuurde. Daarop een flard partituur met het hoornthema dat later zou opduiken in de finale van Brahms’ Eerste symfonie. Het begeleidende tekstje luidde: ‘Hoch auf’m Berg, tief im Tal grüss’ ich dich viel tausend mal!’ Het verleidde sommigen later tot de suggestie dat Brahms met het idee speelde om zijn Eerste symfonie te besluiten met een finale voor koor, zoals de Negende symfonie (1822-24) van Beethoven – een werk dat op Brahms een dermate sterke indruk had gemaakt dat hij wel zou uitkijken alvorens zelf een symfonie op de wereld los te laten. Verwijzingen naar Beethoven waren sowieso niet van de lucht toen Brahms’ Eerste symfonie in c klein – de toonsoort van Beethovens Vijfde – in oktober 1876 in Karlsruhe in première ging. Brahms had het dan ook over zichzelf afgeroepen, door het thema van het vierde deel te modelleren naar het ‘Alle Menschen werden Brüder’-­thema uit de Negende van Beethoven. Maar dit was ze, ja: de eerste grote symfonie sinds Beethoven.