Het oeuvre van Paul Dukas is weliswaar zeer klein (en van hoge kwaliteit!) maar dat rechtvaardigt zeker niet dat hij soms bijna als one work composer wordt gezien. Dukas was een uiterst gesloten man die zeer hechtte aan privacy, en weinig van zijn muziek doorstond zijn genadeloze zelfkritiek. Slechts een paar weken voor zijn dood verbrandde hij zijn jeugd­werken, evenals onvoltooide schetsen voor een tweede symfonie en een vioolsonate. Zijn symfonisch gedicht L’Apprenti S­orcier (‘De tovenaarsleerling’), naar een ballade van Goethe, is zijn enige werk dat het tot grote bekendheid heeft geschopt. Niet in de laatste plaats dankzij Walt Disney’s briljante verfilming in Fantasia (1940), waarin Mickey Mouse de rol van de tovenaarsleerling op zich neemt. Voor eindeloos veel muziekliefhebbers zal deze film de toegangspoort tot de klassieke muziek zijn geweest.

Dukas’ compositie volgt zeer herkenbaar het verhaal van de tovenaarsleerling die uit gemakzucht krachten loslaat die hij niet kan beteugelen (de zelf poetsende bezems). Als het met een van de bezems al uit de hand blijkt te lopen besluit de tovenaarsleerling die stuk te hakken waarna de bezem zich begint te vermenigvuldigen en het ­pandemonium pas goed losbarst. Goethe baseerde zich op een Griekse satiricus uit de tweede eeuw, maar dit verhaal lijkt ook een buitengewoon profetische waarschuwing voor onze tijd waarin AI en andere technologie ons eerder de baas lijkt te worden dan ons te helpen.

Het stuk dateert uit 1897 en daarmee was Dukas behoorlijk early to the party van verfijnde impressionistische klankschildering, zoals te horen in de sprookjesachtige inleiding met glinsterende flageoletten in de strijkers en de harp. Zeer opvallend is dat het werk vrijwel geheel op één thema gebaseerd is, geflankeerd door slechts een paar andere motieven. Maar Dukas’ creativiteit om ermee te variëren en het verhaal muzikaal te vertellen is onuitputtelijk. Met zijn wervelende virtuositeit is het een geliefd showpiece bij orkesten over de hele wereld geworden.

Dit werk is bekender onder de foutieve titel Jazz-su­ite nr. 2 door een vergissing in de uitgave van de complete werken van Dmitri Sjostakovitsj uit de jaren 1980. Het werd voor het eerst opgenomen door het Concertgebouworkest onder Riccardo Chailly (The Jazz Album, 1995). Eén deeltje eruit (‘The ­ Second Waltz’) werd nog oneindig veel bekender doordat André Rieu het op zijn repertoire nam, waarna het zo ongeveer zijn herkenningsmelodie werd. Maar de complete suite is uit de vrijwel onuitputtelijke bonanza van gelegenheidsstukken die Sjostakovitsj schreef voor ballet, theater en film, samengesteld en gearrangeerd door Sjostakovitsj’ vriend en collega Levon Atovmian. Geen wonder: in zijn jonge jaren verdiende Sjostakovitsj de kost door piano te spelen en te improviseren in de bioscoop – het was het tijdperk van de stomme film. Dit heeft de componist een snelheid van schrijven en muzikaal karakteriseren opgeleverd die hem in zijn latere leven zeer van dienst is geweest, maar hem wellicht ook wel eens heeft dwarsgezeten. ‘Mijn probleem is dat ik te snel en te handig schrijf’, zei hij ooit.

De verwarring over de titel van dit stuk is relevanter dan het misschien lijkt: met jazz heeft deze muziek niets te maken en we hoeven dus niet langer arrogant westers te snoeven dat men kennelijk in de Sovjet-Unie geen idee had wat jazz was, want varieté dekt de lading perfect. Entertainment met veel panache, zoals het moeiteloos uit Sjostakovitsj’ vlotte pen stroomde.

Als er één werk is waarin die hierboven genoemde vlotte pen aan Sjostakovitsj goede diensten bewees, dan is het wel het Tweede pianoconcert in F groot. Natuurlijk is Sjostakovitsj in de eerste plaats bekend als de muzikale chroniqueur van de verschrikkingen van de twintigste eeuw in Sovjet-Rusland. Maar in dit werk, geschreven ter gelegenheid van het afstuderen van Sjostakovitsj’ zoon Maxim (toen 19 jaar) als pianist aan het conservatorium van Moskou, is daarvan niets terug te vinden. Des te meer van Sjostakovitsj’ ongekende talent om vlotte, onderhoudende muziek te schrijven die toch zo krachtig is in zijn vorm, ideeën en opbouw dat ze zonder meer beklijft. Het tweede deel bevat echter een verrassing: het kijkt met grote tederheid terug naar de Romantiek van de negentiende eeuw, alsof je naar een vergeelde foto kijkt. Een terugverlangen naar Frédéric Chopin, maar met een eenvoud die het extra weemoedig maakt en toch onmiskenbaar Sjostakovitsj. Op deze manier deelt de componist misschien een soort intieme boodschap van melancholische verstandhouding met zijn publiek in de ongenadige sovjet­samenleving, waarin de machthebbers tot in het meest private domein iedereen trachtten te controleren.

Dit Andante gaat zonder onderbreking over in de wervelende finale. De ­aanstekelijke 7/8 maat lijkt wel te swingen als de muziek van Leonard Bernstein (een groot bewonderaar van Sjostakovitsj), en de vader treitert zijn zoon met het citeren van de beruchte Czerny- en Hanon-vinger­oefeningen die hier een cameo hebben als flitsend passagewerk. Sjostakovitsj schamperde over zijn Tweede piano­concert dat je het nauwe­lijks serieus moest nemen, maar de liefde van musici en publiek voor dit werk laten zien dat hij zichzelf daarmee tekort deed.

Het mag misschien geen verwondering wekken dat Richard Strauss zich aangetrokken voelde tot het personage van Tijl Uilenspiegel. Hij was zelf niet vies van een prank en had soms niet helemaal door wanneer een grap gepast was of niet. Strauss was zijn carrière begonnen als een ferme, degelijke adept van de Johannes Brahms-school, die zich bezighield met sonates en symfonieën, met muziek als ‘tönend bewegte Form’ zoals hun zegsman Eduard Hanslick het uitdrukte: muziek die niets anders uitdrukt dan zichzelf. Maar al op jonge leeftijd maakte Strauss een spectaculaire ommezwaai naar het andere kamp, naar programmamuziek en ­klankschildering, naar het symfonisch gedicht – en uiteindelijk de opera. Niemand ging daarin zover als Strauss: ‘Ik ben in staat u een glas bier muzikaal te schilderen.’ Die letterlijkheid in het verklanken van een buitenmuzikale werkelijkheid bracht hem ongekende creatieve impulsen. Maar het ondermijnde nooit zijn gevoel voor een sterke muzikale vorm.

Zijn symfonisch gedicht Till Eulenspiegels lustige Streiche heeft als ondertitel ‘Nach alter Schelmen­weise in Rondeauform’. Dat laatste is misschien een ironische sneer naar zijn vroegere geloof in muziek als ‘klinkende vorm’ en daarmee al een eerste prank, want een klassieke rondovorm valt alleen met heel veel fantasie in het stuk te herkennen.Het stuk opent met een muzikale frase die bijna niet anders te beluisteren is dan ‘er was eens, lang geleden’. Tijls thema klinkt in de hoorn die zich maar niet in de 6/8ste maatsoort wil laten vastpinnen door telkens één achtste later in de maat te beginnen. Tijls listigheid wordt weerspiegeld in de ongelofelijke listigheid van dit stuk voor het orkest. Niet alleen is de schrijfwijze zeer virtuoos, alle dwarse en grillige ritmes zetten zowel luisteraar als musici voortdurend op het verkeerde been. Uiteindelijk eindigt Tijl aan de galg, waarna de ‘er was eens’-muziek terugkeert. Maar de laatste maten maken duidelijk: de humor sterft nooit.