Men vergelijkt de muziek van Max Bruch regelmatig met die van zijn generatie­genoten Johannes Brahms en Antonín Dvořák. Maar omdat Bruch hen beiden ruimschoots overleefde, belandde hij uiteindelijk in de twintigste eeuw, alwaar zijn fundamenteel ­romantische stijl ineens behoorlijk ouderwets klonk. Met een lang leven aan ervaring beheerste Bruch de Romantiek echter als geen ander, altijd vervuld van een karakteristieke zoete melancholie, waar deze relatief ongebruikelijke, vaak wat introvert klinkende bezetting zich ook goed voor leent.

Het eerste deel van de Acht Stücke is een ingetogen Andante, waarin de bovenstemmen elkaar als gelijken afwisselen. Het Allegro con moto hierna heeft vooral betrekking op de piano­begeleiding, die de lange melodielijnen voorziet van een rusteloos karakter, om pas aan het einde te kalmeren. Ten slotte horen we het langste deel uit de collectie, een lyrische nocturne waarin de klarinet (en in deze bewerking de viool) als bovenste lijn het voortouw neemt.

‘Vandaag heeft Robert vier stukken voor ­piano, ­klarinet en altviool voltooid, naar grote tevredenheid.

Alle vier delen van Schumanns Märchen­erzählungen waren in drie dagen voltooid

Hij meent dat deze verzameling een hoogst romantische indruk zal maken.’ Aldus het dagboek van Clara Schumann, de elfde oktober 1853. Het moet één van Robert Schumanns episodes van bovenmatige productiviteit zijn geweest: alle vier delen waren in drie dagen voltooid, en er is geen spoor te horen van de mentale moeilijkheden die hem nog geen drie jaar later fataal zouden worden.

Ondanks de titel en het beeldende karakter van de muziek vertelt Schumann ons echter niet of hij specifieke sprookjes in gedachten had, en zo ja, welke.

Het openingsdeel (Lebhaft) is lieflijk en lyrisch, maar doorspekt met puntige ­ritmetjes. Ook het tweede deel is ­Lebhaft, maar nu als een vrij boertige mars met een speels middengedeelte. Kalm en dromerig kruisen en overlappen in het derde deel de lijnen van ­viool en altviool elkaar voortdurend boven een kabbelende pianobegelei­ding.

De piano neemt daarna het voortouw in de afsluitende mars, omgeven door virtuoze decoraties. Na een geheimzinnig duetje in het midden krijgt dit sprookje een triomfantelijk happy end.

Men vergelijkt de componeerstijl van György Kurtág wel eens met een dagboek: zeer persoonlijke uitingen, doorspekt van referenties en dwarsverbanden en voor een buitenstaander vaak ondoorgrondelijk. Ook zijn de delen vaak extreem kort en overwegend fluisterzacht. Zowel het uitvoeren als het beluisteren ervan vergen grote concentratie. Deze Hommage is evenzo een woud aan verwijzingen, met als voornaamste natuurlijk Robert Schumann en diens late compositie voor dezelfde bezetting.

De ‘merkwaardige pirouetten’ in het openingsdeel zijn die van Johannes Kreisler, een fictieve, wispelturige dirigent uit het werk van E.T.A. ­Hoffmann, tevens naamgever van Schumanns pianocyclus ­Kreisleriana. Het initiaal E in het deel hierna refereert aan ‘Eusebius’, in Schumanns geschriften de personificatie van zijn introverte kant. De rest van de titel, en de glazige muziek, is ontleend aan een tekst van Franz Kafka die Kurtág eerder op muziek had gezet. In het deeltje hierna horen we de tegenhanger van Eusebius, de manische, extraverte ‘Florestan’ die zijn hart op de tong draagt. Het geheimzinnige vierde deel verklankt een dichtregel van József Attila (‘Ik was een wolk, nu schijnt de zon al’).

Dit wordt gevolgd door een pastiche uit een deel van Schumanns Phantasie­stücke dat óók ‘In der Nacht’ heet. Deel 6 ten slotte is langer dan de eerste vijf bij elkaar, en is een langzaam ontvouwend stuk contrapunt. ‘­Meister Raro’ is een fictieve schoolmeester die Schumann in het leven riep om zijn twee innerlijke uitersten Florestan en Eusebius met elkaar te verenigen, hier gebruikmakend van de veertiende-­eeuwse compositietechnieken van Guillaume de Machaut. En dat allemaal in slechts een paar minuten.

Een jaar voordat Ludwig van Beethoven met zijn opus 18 ­begon te bouwen aan zijn monumentale nalatenschap in het strijkkwartetgenre, componeerde hij een set van drie strijktrio’s, die men nu wel eens als een soort voorstudies beschouwt. Stilistisch zijn ze nog flink schatplichtig aan het werk van de grote leermeester Joseph Haydn, maar we horen ook een jonge, ambitieuze componist die bezig is zijn eigen stem te zoeken. 

Zoals altijd als Beethoven in c mineur componeert, is ook dit stuk gepassioneerd en rusteloos. Het openingsdeel is geagiteerd, met opvallend gelijkwaardige rollen voor de drie ­instrumenten. Hierna volgt een melancholiek Adagio waarin de viool zich meer solo’s toe-eigent. Het Scherzo is nerveus en gehaast, met een opgewekt middendeel. Ook de Finale is rusteloos, met stuivende chromatische lijntjes, om uiteindelijk in het niets te vervliegen.

In 1905 trok de jonge, net afgestudeerde Zoltán Kodály voor het eerst, gewapend met een fonograaf en wasrollen, naar het Hongaarse platteland om registraties en studies te maken van de traditionele muziek. Rond dezelfde tijd leerde hij wegens deze gedeelde interesse ook Béla Bartók kennen, hetgeen zou leiden tot een levenslange vriendschap én wederzijdse muzikale invloed. Dit is de context die we horen in dit korte Intermezzo voor strijktrio: het is nog stevig geworteld in de romantische kamermuziektraditie, maar met name in het midden van het stuk begint de invloed van de Hongaarse volksmuziek door te schemeren.

Ernő Dohnányi ondertekende de meeste van zijn werken met de verduitste en veradellijkte versie van zijn naam: Ernst von Dohnányi. Hiermee verried hij ook zijn muzikale neigingen: betrekkelijk conservatief en in de Duitse traditie, met sterke invloed van Brahms. Soms schemeren, ook in dit werk, de Hongaarse invloeden wel door, maar altijd ingebed in een laatromantisch idioom. Deze Serenade is een van zijn bekendste composities, een suite van vijf korte en toegankelijke karakterstukken.

De openingsmars heeft een hoop weg van het idioom van bijvoorbeeld Schumann, maar de harmonieën staan iets verder uit het lood. Het tweede thema heeft duidelijk een Hongaarse tint. De hierop volgende Romanza bestaat uit een altvioolsolo met een onschuldig, naïef karakter, desoriënterend begeleid door pizzicato’s ná de tel, met een ­geagiteerd middendeel. Het Scherzo is virtuoos chromatisch en contrapuntisch. Het vierde en langste deel is een set variaties op een curieuze koraalmelodie, die na een dramatisch omslagpunt eindigt met een etherische altvioolsolo. Tot slot horen we een aanstekelijk, licht manisch rondo dat schatplichtig is aan Haydn, waarbij het ‘Hongaarse’ thema uit deel 1 terugkeert om de Serenade af te sluiten.