‘Bagatel’ betekent zoveel als ‘kleinigheid’, en in de klassieke muziek wordt er doorgaans salonachtige vermaaks­muziek mee aangeduid. Maar deze set van zes pianominiaturen van Ludwig van Beethoven zouden we met die omschrijving stevig tekort doen. De componist had al eerder pianowerk gepresenteerd onder de noemer ‘baga­tellen’: wat vroege karakterstukken zonder opusnummer, het zevendelige opus 33 uit 1802 en het weinig succesvolle elfdelige opus 119 uit 1822. De Sechs Bagatellen, opus 126 droeg hij op aan zijn jongere broer Nikolaus Johann en aan zijn uitgever Schott schreef hij dat het ‘mogelijk de beste waren die hij had geschreven’.

Niet eerder was Beethoven in zijn bagatellen zo modern geweest. Geheel volgens de verwachting van het genre gaat de eerste bagatelle, een Andante in G groot in driekwartsmaat, lichtvoetig wiegend van start. Maar een passage in tweekwartsmaat zaait verwarring: de muziek lijkt te blijven haken, totdat een vrije cadens – zo midden in een deel was dat iets heel ongewoons – de muziek terugleidt naar de maatsoort en de melodie van het begin. De tweede bagatelle is gerust stuurs te noemen, een karakterschets die ook vaak op de man Beethoven is geplakt: na een ratelende start maken plotse stops en stiltes de muziek grillig. Net als de eerste wordt ook de derde bagatelle halverwege opgebroken door een cadens. In nummer vier bestaat een groot contrast tussen een stormachtig, heroïsch eerste thema en een kalmer, gracieus tweede thema boven een statische bas; maar denk maar niet dat Beethoven dat in de destijds vaak voorkomende ABA-vorm giet. De vijfde bagatelle is lieflijk en vrij conventioneel, voordat Beethoven zich in de zesde nog een laatste keer van een meer verrassende kant laat zien. Hoofdingrediënten van dit slotdeel zijn een wild wervelende opening en een dromerig walsje dat steeds verder wordt uitgewerkt – en dan op z’n kop krijgt. Het zouden de laatste noten voor piano solo zijn die Beethoven op papier zette.

Na het overlijden van Franz Schubert in november 1828 bleef er een nogal rommelig muziekarchief achter met talloze fragmenten, onafgemaakte en ongepubliceerde composities. Hoewel zijn vrienden en collega’s zich over Schuberts nalatenschap ontfermden en zich inzetten voor de promotie van zijn muziek, werden vele stukken pas decennia later aan het publiek gepresenteerd. Zo verging het ook de drie pianocomposities zonder titel, die pas in 1868 – en dankzij inspanningen van Johannes Brahms – werden gepubliceerd. Deze drie stukken worden tegenwoordig op dezelfde hoogte geplaatst als de beroemde impromptus en staan zelfs te boek als Impromptus posthumes. Schubert voltooide ze in mei 1828, zes maanden voor zijn dood. In dezelfde periode schreef hij zijn drie laatste pianosonates, de Missa solemnis in Es groot, de Negende symfonie, het Strijkkwintet D 956 en de Fantasie in f klein voor piano vierhandig.

Het eerste Klavierstück, Allegro assai, is een gracieus en lieflijk rondo in mineur met duidelijke terugkerende thema’s en herkenbare refreinen. Hoe Schubert dit stuk wilde afronden is niet helemaal duidelijk, wat pianisten eventueel enige ruimte geeft voor eigen interpretatie. Het tweede stuk, een Allegretto in Es groot, zit vol dramatische contrasten, waarin zangerige en harmonieuze melodielijnen als van een wiegenlied afgewisseld worden met enigszins sombere en desolate gedeelten. Het derde, tevens kortste stuk in Allegro, is het meest sprankelend, ritmisch gevarieerd en technisch briljant van de drie. Deze lyrische, vreugdevolle en bij flarden onstuimige composities verdienen het om beter bekend te zijn en meer gespeeld te worden.

‘Wiegenliedjes voor mijn smarten’, zo beschrijft Johannes Brahms zelf zijn Drei Intermezzi. Boven aan het stuk staan de dichtregels: ‘Schlaf sanft, mein Kind, schlaf sanft und schon / Mich dauert’s sehr, dich weinen sehn’. Brahms heeft rond zijn zestigste veel verdriet om in slaap te sussen: oude vrienden en familieleden overlijden, onder wie zijn jongere zus. Daarbij komt een pijnlijke ruzie – niet voor het eerst – met muzikale soulmate Clara Schumann.

In Drei Intermezzi lijkt Brahms terug te kijken op zijn leven. Er klinkt melancholie in door, misschien zelfs spijt, en dat maakt de stukken soms haast pijnlijk intiem. De muziek komt letterlijk vanuit de diepte: zo spelen in het eerste intermezzo de binnenstemmen de hoofdmelodie, waarna in het middendeel de muziek in de lagere registers wegdroomt, totdat uiteindelijk het slaapliedje weer opklinkt. Het tweede intermezzo voelt als een improvisatie. In gebroken, neerwaartse akkoorden zweeft Brahms van toonsoort naar toonsoort. Nergens vindt de muziek vaste grond: dit is de Brahms die ­Arnold Schönberg in zijn beroemde essay ‘de vooruitstrevende’ noemt, die alvast een blik werpt voorbij de grenzen van de tonaliteit. In Brahms’ relatie met Clara Schumann brengen de Drei Intermezzi in ieder geval gemoedsrust. Hij stuurt ze haar op en zij is ‘verrukt’ over het zoenoffer. In het derde verlies ik mezelf helemaal. […] Het einde is hemels.’ Dit laatste intermezzo maakt inderdaad een minder sombere indruk, alsof de componist toch berust in het verleden. Clara Schumann knapt er in ieder geval van op. ‘Eindelijk voel ik in mijn ziel weer muziek’, schrijft ze in haar dagboek.

De Eerste sonate in fis klein, opus 11 van Robert Schumann is een vroeg werk, waar hij aan begon toen hij nog verloofd was met pianiste Ernestine von Fricken. Met haar brak de componist omdat hij verliefd was geworden op de toen nog maar vijftienjarige dochter van zijn pianoleraar. Met deze Clara Wieck zou hij in 1840 trouwen, en zij groeide uit tot een beroemd concertpianiste met ook heel wat eigen composities op haar naam. Aan haar droeg Schumann zijn eerste pianosonate op. Het titelblad vermeldde ‘Clara zugeignet von Florestan & Eusebius’ – die twee alter ego’s, ontleend aan de broers uit zijn favoriete roman Flegeljahre van Jean Paul, had de jonge romanticus zichzelf aangemeten.

Een lang openingsdeel en een al even lange finale omarmen twee korte middendelen. Eenheid wordt bereikt doordat Schumann een paar motieven steeds citeert. In het openingsdeel valt een ritmisch markant hoofdthema op dat de componist in zijn dagboek aanduidde als ‘Fandangogedachte’; maar dit Spaans aandoende temperament komt pas op nadat in de 52 maten lange introductie de tegengestelde karakters van de geagiteerde Florestan en de dromerige Eusebius zijn voorgesteld. Het tweede deel heet toepasselijk Aria: Schumann baseerde het op zijn lied An Anna II uit 1828. Met zo’n drie minuten heeft de Aria ook de lengte van een gemiddeld Schumann-lied, en in het begin ervan is het Eusebius-thema van het openingsdeel te herkennen. Het dartele Scherzo nodigt uit tot walsen, maar met de substantiële Finale wordt het weer serieus: het slotdeel gaat heen en weer tussen de rusteloze Florestan en de contemplatieve Eusebius, om uit te monden in een virtuoze coda.