Het paradijs in gemompeld

In Lincoln Center, in New York, hoorde ik niet zo lang geleden een nogal onorthodox-uitbundige uitvoering van het Vioolconcert in D groot van Igor Stravinsky. Enigszins in verwarring gebracht door de interpretatie, vroeg ik mij af wat Stravinsky hiervan zou vinden. Te expressief, vreesde ik, te theatraal ook. Ik had het hem kunnen vragen want heel toevallig zat ik precies naast hem, al was het dan niet Igor maar zijn kleinzoon John. John was weliswaar geen componist maar sportjournalist in ruste, hij was zichtbaar familie-­van en dat luisterde toch net even anders. 

Bekijk de concertprogramma's van 28 februari en 1 maart: Iván Fischer dirigeert Stravinsky bij het Koninklijk Concertgebouworkest

Nu ben ik meestal op de hand van Stravinsky, maar in dit geval liet ik me overtuigen door de niet altijd even idiomatische aanpak van de soliste. Zo ook de kleinzoon, afgaande op zijn gulle ­applaus. En waarom ook niet? Waarom zou je voor de verandering niet eens de nadruk leggen op al die gesublimeerde Russische drift die in het stuk schuilt?

Waarom niet laten horen dat het afstandelijke, zogenaamd streng-neoklassieke van deze muziek ook maar een masker is? De uitvoering liet er geen twijfel over bestaan dat, om een enkel voorbeeld te noemen, de coda van het Vioolconcert (uit 1931) en de ‘danse sacrale’ uit Le sacre du printemps (1913) in wezen twee verschijningsvormen van hetzelfde idee zijn. Conclusie: al die zogenaamd verschillende Stravinsky’s putten welbeschouwd uit hetzelfde vat. Tweede conclusie: authenticiteit is een veranderlijk en verraderlijk ding in de uitvoerende kunsten.

De vraag is of je dezelfde conclusies kunt verbinden aan de muziek die Stravinsky in de vroege jaren veertig, toen hij zich net in Amerika had gevestigd, componeerde. Dat kan. Met iets meer moeite, dat wel, want de buitenkant van werken uit die tijd is soms bedrieglijk gepolijst. Toch stellen zelfs de minst ambitieuze stukken nauwelijks een conventie aan de orde of er wordt een draai of draaitje aan gegeven die én het Russische accent van de componist én die altijd wat scheve, soms ronduit dwarse kijk op muzikale geplogenheden verraadt. 

Neem het Scherzo à la russe, bouwjaar 1944, speelgoedmuziek en hoempa ineen, Rusland gezien door een omgekeerde verrekijker. Muziek die klinkt als een klok maar op de keper beschouwd valt er nauwelijks een normale maat in te bespeuren. Het is het soort compositie dat je je doet afvragen: waarom zou de muziekgeschiedenis alleen aan de hand van grote werken geschreven moeten worden, van Negende symfonieën, ­Tristan en Isoldes, Sacres, of zelfs Symfonieën in drie delen?

Al die zogenaamd verschillende Stravinsky’s putten welbeschouwd uit hetzelfde vat

Is het wonder van een stuk als Scherzo à la russe niet dat het de complete Stravinsky bevat maar dan op miniatuurschaal? En legt het niet juist de essentie van de componist bloot, namelijk de bereidheid om van alles, ook van het nederigste en triviaalste, een compositorisch onderwerp te maken? Scherzo à la russe laat horen waarin een minor compositie major kan zijn.

Stravinsky’s eerste jaren in Amerika staan compositorisch gesproken niet erg hoog in aanzien. Ze staan bekend als een periode van zowel desoriëntatie als van een tekort aan innerlijke noodzaak, of anders gezegd van ‘u vraagt, wij draaien’. Daar is iets van waar, al kun je om even goede redenen beweren dat het een periode is waarin de componist zichzelf opnieuw uitvindt.

In de praktijk resulteerde dat de ene keer in een luchtig orkestwerk voor een lokaal orkest (Danses concertantes), de andere keer in muziek in opdracht van Barnum & Bailey (Circus Polka), en dan waren er ook nog de pogingen van Hollywood om de componist te verleiden tot het schrijven van filmscores. Plannen genoeg, maar Stravinsky’s noten zouden om uiteenlopende redenen geen van alle het witte doek halen en uiteindelijk hun bestemming vinden in een aantal composities voor de concertzaal. Dat geldt voor Scherzo à la russe, maar ook voor Four Norwegian Moods en Ode.

Wie een idee wil hebben hoe Stravinsky’s muziek in combinatie met de filmbeelden gewerkt zou kunnen hebben, kan zijn hart ophalen aan een poging tot reconstructie in Stravinsky in Hollywood, een recente documentaire (2014) van Marco Capalbo. Capalbo maakt de fout om Stravinsky door een acteur te laten naspelen (een die bovendien meer op de journalist Max Pam dan op Stravinsky lijkt) maar doet intussen een tot de verbeelding sprekende poging om fragmenten van Ode en Four Norwegian Moods te plakken onder beelden uit de films waarin zij ten slotte niet terecht kwamen. We horen snippers Ode onder Orson Welles’ verfilming van Jane Eyre en stukjes Four Norwegian Moods bij The Commandos Strike at Dawn. 

Stravinsky als componist van een onversneden oorlogsfilm – je zou er, luisterend naar de vier vriendelijke en bescheiden Moods, niet gauw opkomen. Zo klinkt muziek waarin het altijd zondag is. De noten balanceren op de rand van autopastiche, dus veel geleerds en interessants valt er niet over te zeggen.

Of het moest zijn dat – typisch stravinskiaanse omkering – in het laatste deel de begeleiding zoveel markanter is dan dat wat begeleid wordt. De wijze waarop hier hoorns en fagotten de luisteraar het paradijs in mompelen, mag even onvergetelijk als onnavolgbaar heten. Noem ze gerust routineus, deze Moods, maar het is nog altijd de routine van een genie. 

Je hoeft niet met een historisch oor te luisteren om te horen dat alles aan de Sacre provocatie is

Vreemd om te bedenken dat een clubje conservatoriumstudenten onder wie het negentienjarige heethoofd Pierre Boulez zich in 1945 – Parijs was krap een half jaar eerder bevrijd – geroepen voelde de Franse première van Four Norwegian Moods luidruchtig te verstoren. Hoewel, bij nader inzien misschien ook weer niet zo vreemd. Routine, en zeker de routine van het genie, is iets onvergeeflijks voor wie, zoals Boulez, boos is op de wereld en op de cultuur die een wereldoorlog voortbrengt; voor wie vindt dat alles anders moet, ook in de muziek.

Zo iemand kan in Quatre pièces à la norvégienne alleen maar oude koek horen. In Oslo waren sommige musici volgens dirigent Igor Markevitsj weer om een heel andere reden boos. Daar dachten ze dat Stravinsky in de wijze waarop hij in zijn compositie Noorse melodieën citeerde de spot dreef met hun land. Wie hier hoog bovenuit torende, was generaal en muziekconnaisseur Charles de Gaulle, die in 1945 in New York voor eigen gebruik een partituur van het werk bestelde (plus pianobewerkingen van de Circus Polka en Danses concertantes.) 

De ene muziek, zoals de Sacre, geeft aanstoot omdat ze te radicaal, de andere omdat ze, zoals de Four Norwegian Moods, te braaf wordt bevonden. Een eeuw, respectievelijk driekwart eeuw later, zijn beide vormen van aanstoot nog steeds begrijpelijk, maar echt navoelbaar is alleen die van de Sacre.

Je hoeft niet met een historisch oor te luisteren om te horen dat alles aan de Sacre provocatie is. Wat vervluchtigt, is de opwinding over dingen die – al of niet zogenaamd – niet, of onvoldoende, of op de verkeerde manier met hun tijd meegaan. Wat overblijft wanneer alle kruitdampen zijn opgestegen, is een samenhangend oeuvre, bestaande uit hoofdwerken en bijwerken, die verschillende functies vervullen. En hoe groter de componist, hoe minder we ervan willen missen.