Nog geen account of wachtwoord vergeten? Klik hier

Concertprogramma

Concertprogramma

Hemelbestormers: Thomas Beijer en Satie, satire in klank en beeld

Hemelbestormers: Thomas Beijer en Satie, satire in klank en beeld

Kleine Zaal
31 maart 2023
20.15 uur

Print dit programma

Thomas Beijer piano

Dit concert maakt deel uit van de series Hemelbestormers en Spotlight.

Ook interessant:
- Op een rijtje: 8 weetjes over de excentrieke Erik Satie
Interview Thomas Beijer: ‘Mijn veelheid aan bezigheden hoort bij mij’

 

Erik Satie (1866-1925)

Cinéma, entr’acte symphonique de Relâche (1924)
Cheminées, ballons qui explosent
Gants de boxe et allumettes
Prises d’air, jeux d’échecs et bateaux sur les toits
La danseuse, et figures dans l’eau
Chasseur, et début de l’enterrement
Marche funèbre
Cortège au ralenti
La poursuite
Chute du cerceuil et sortie de Borlin
Final: écran crevé et fin

Ogive nr. 4 (1886)

Le poisson rêveur (1901)

Gymnopédie nr. 1 (1888)

Sonatine bureaucratique (1917)
Allegro
Andante
Vivache

Vexations (1893)

Chant guerrier du roi des haricots
uit ‘Menus propos enfantins’ (1913)

Embryons desséchés (1913)
D’holothurie
D’édriophthalma
De podophthalma

Je te veux (1897) 

er is geen pauze
einde ± 21.30 uur

Het programma wijkt iets af van wat eerder gepubliceerd is.

Thomas Beijer leest tussendoor teksten voor van Satie en laat animaties zien van eigen hand.

Met dank aan de begunstigers van het Fonds Hemelbestormers.

Kleine Zaal 31 maart 2023 20.15 uur

Thomas Beijer piano

Dit concert maakt deel uit van de series Hemelbestormers en Spotlight.

Ook interessant:
- Op een rijtje: 8 weetjes over de excentrieke Erik Satie
Interview Thomas Beijer: ‘Mijn veelheid aan bezigheden hoort bij mij’

 

Erik Satie (1866-1925)

Cinéma, entr’acte symphonique de Relâche (1924)
Cheminées, ballons qui explosent
Gants de boxe et allumettes
Prises d’air, jeux d’échecs et bateaux sur les toits
La danseuse, et figures dans l’eau
Chasseur, et début de l’enterrement
Marche funèbre
Cortège au ralenti
La poursuite
Chute du cerceuil et sortie de Borlin
Final: écran crevé et fin

Ogive nr. 4 (1886)

Le poisson rêveur (1901)

Gymnopédie nr. 1 (1888)

Sonatine bureaucratique (1917)
Allegro
Andante
Vivache

Vexations (1893)

Chant guerrier du roi des haricots
uit ‘Menus propos enfantins’ (1913)

Embryons desséchés (1913)
D’holothurie
D’édriophthalma
De podophthalma

Je te veux (1897) 

er is geen pauze
einde ± 21.30 uur

Het programma wijkt iets af van wat eerder gepubliceerd is.

Thomas Beijer leest tussendoor teksten voor van Satie en laat animaties zien van eigen hand.

Met dank aan de begunstigers van het Fonds Hemelbestormers.

Toelichting

Erik Satie 1866-1925

Hemelbestormers: Thomas Beijer en Satie

door Samuel Vriezen

In 1887 werd de 21-jarige Erik Satie door een vriend voorgesteld aan Rodolphe Salis, uitbater van het cabaret Le Chat Noir in Montmartre, als ‘Erik Satie, gymnopédiste’. De legendarische Salis zou zonder met de ogen te knipperen hebben geantwoord, ‘Dat is een prachtberoep, meneer.’ De grap moest natuurlijk wel serieus worden genomen en dus schreef Satie in de loop van het jaar daarop zijn drie Gymnopédies voor piano solo, verbluffend originele muziek van radicale eenvoud. Een karige begeleiding met daarboven een melodie met nauwelijks ritmische nuance, tijdloos, alsof ze oneindig zou kunnen doorgaan, archaïsch klinkend, maar niet verwijzend naar enige traditie.

Zo maakte Satie zijn entree in de Parijse bohème. Hij werd ‘tweede pianist’ van het cabaret, en bizarre advertenties voor zijn muziek, ongetwijfeld van eigen hand, verschenen in het satirische huistijdschrift Le Chat Noir. In deze wereld gingen grap en ernst, moderniteit en archaïsme, hoge en lage kunst moeiteloos samen. ‘Stop… wees modern!’ stond er op een plakkaat buiten het cabaret; binnen heerste een eclectische sfeer vol quasi-middeleeuwse elementen, en, uiteraard, zwarte katten. Hier kwam Satie samen met andere kunstenaars, onder wie vrienden als de componist Claude Debussy en de schrijver J.P. (‘Patrice’) Contamine de Latour. Hij begeleidde populaire zangers maar verzorgde ook de muziek voor serieuze schaduwspelen en raakte daarnaast betrokken bij mystieke bewegingen. Niet alleen uit zijn werk bleek een streven naar tijdloosheid – ook zijn verschijning legde hij streng gestileerd vast door een zevental identieke fluwelen pakken aan te schaffen en jarenlang niets anders te dragen.

In de Parijse bohème gingen grap en ernst, moderniteit en archaïsme, hoge en lage kunst moeiteloos samen.

Debussy en Satie zouden elkaar wederzijds beïnvloeden. In het werk van de eerste zijn verwijzingen naar Saties werk te vinden – Debussy moet onder de indruk zijn geweest van Saties harmonische buitenissigheid. Ook orkestreerde Debussy twee van de Gymnopédies. Omgekeerd raakte Satie rond de eeuwwisseling meer onder de invloed van Debussy, hoorbaar in Le poisson rêveur, waaraan hij in 1900 en 1901 werkte en dat vermoedelijk onvoltooid is gebleven. Het stuk had een symfonisch gedicht moeten worden naar een verhaal van Contamine de Latour, en vertegenwoordigt een poging van Satie om een nieuwe vormtaal te vinden, waarbij zijn scherzo-achtige motiefjes en zijn lyrische melodieën in complexe doorwerkingen samengaan met een harmonische taal die meer op Debussy geënt lijkt. Het verhaal waar het stuk zich op baseert is verloren gegaan, dus wat een en ander met een dromerige vis te maken heeft is nu aan onze eigen verbeelding.

In 1887 werd de 21-jarige Erik Satie door een vriend voorgesteld aan Rodolphe Salis, uitbater van het cabaret Le Chat Noir in Montmartre, als ‘Erik Satie, gymnopédiste’. De legendarische Salis zou zonder met de ogen te knipperen hebben geantwoord, ‘Dat is een prachtberoep, meneer.’ De grap moest natuurlijk wel serieus worden genomen en dus schreef Satie in de loop van het jaar daarop zijn drie Gymnopédies voor piano solo, verbluffend originele muziek van radicale eenvoud. Een karige begeleiding met daarboven een melodie met nauwelijks ritmische nuance, tijdloos, alsof ze oneindig zou kunnen doorgaan, archaïsch klinkend, maar niet verwijzend naar enige traditie.

Zo maakte Satie zijn entree in de Parijse bohème. Hij werd ‘tweede pianist’ van het cabaret, en bizarre advertenties voor zijn muziek, ongetwijfeld van eigen hand, verschenen in het satirische huistijdschrift Le Chat Noir. In deze wereld gingen grap en ernst, moderniteit en archaïsme, hoge en lage kunst moeiteloos samen. ‘Stop… wees modern!’ stond er op een plakkaat buiten het cabaret; binnen heerste een eclectische sfeer vol quasi-middeleeuwse elementen, en, uiteraard, zwarte katten. Hier kwam Satie samen met andere kunstenaars, onder wie vrienden als de componist Claude Debussy en de schrijver J.P. (‘Patrice’) Contamine de Latour. Hij begeleidde populaire zangers maar verzorgde ook de muziek voor serieuze schaduwspelen en raakte daarnaast betrokken bij mystieke bewegingen. Niet alleen uit zijn werk bleek een streven naar tijdloosheid – ook zijn verschijning legde hij streng gestileerd vast door een zevental identieke fluwelen pakken aan te schaffen en jarenlang niets anders te dragen.

In de Parijse bohème gingen grap en ernst, moderniteit en archaïsme, hoge en lage kunst moeiteloos samen.

Debussy en Satie zouden elkaar wederzijds beïnvloeden. In het werk van de eerste zijn verwijzingen naar Saties werk te vinden – Debussy moet onder de indruk zijn geweest van Saties harmonische buitenissigheid. Ook orkestreerde Debussy twee van de Gymnopédies. Omgekeerd raakte Satie rond de eeuwwisseling meer onder de invloed van Debussy, hoorbaar in Le poisson rêveur, waaraan hij in 1900 en 1901 werkte en dat vermoedelijk onvoltooid is gebleven. Het stuk had een symfonisch gedicht moeten worden naar een verhaal van Contamine de Latour, en vertegenwoordigt een poging van Satie om een nieuwe vormtaal te vinden, waarbij zijn scherzo-achtige motiefjes en zijn lyrische melodieën in complexe doorwerkingen samengaan met een harmonische taal die meer op Debussy geënt lijkt. Het verhaal waar het stuk zich op baseert is verloren gegaan, dus wat een en ander met een dromerige vis te maken heeft is nu aan onze eigen verbeelding.

  • Erik Satie

    Erik Satie

  • Erik Satie

    Erik Satie

In 1902 betekende Debussy’s Pelléas et Mélisande een schok voor Satie. De opera klonk als de vervolmaking van het impressionistische project. Daarom wilde hij zelf niet verder deze uitgeputte weg af, en besloot hij terug te gaan naar de basis. Hij nam contrapuntonderwijs aan de strenge Schola Cantorum te Parijs, tegen de adviezen van Debussy in, die vreesde dat Saties eigenzinnigheid verloren zou gaan.

Die vrees bleek onterecht – na zijn afstuderen begon Saties zogeheten ‘humoristische periode’, waarin hij vooral driedelige pianosuites met bizarre titels componeerde, partituren vol absurde voordrachtsaanwijzingen en grappige begeleidende teksten. ‘Als een nachtegaal met kiespijn’, staat er bijvoorbeeld ergens in D’holothurie, het eerste deel van de Embryons desséchés (‘Uitgedroogde embryo’s’). De drie delen zijn vernoemd naar uiteenlopende zeekomkommers en schelpdieren, maar worden begeleid door verhaaltjes die weinig met dieren te maken hebben. Het middendeel bijvoorbeeld beeldt een rouwscène uit, met een ‘citaat van de beroemde mazurka van Schubert’ (en dan hoor je het tweede thema van de Marche funèbre van Chopin). De muziek is samengesteld uit parodistische fragmenten met verwijzingen naar populaire deuntjes, operette of klassieke muziek, alles door elkaar gemonteerd tot charmante maar absurde vormen, tot aan het totaal ongepaste beethoveniaanse slot.

De Sonatine bureaucratique geldt als het laatste werk uit deze humoristische periode – een parodie op Muzio Clementi’s overbekende Sonatine in C groot uit 1797, waarbij uit de tekst blijkt dat het gaat over het leven van een tevreden en dodelijk brave ambtenaar. Vivache, staat er boven het derde deel – een samentrekking van ‘vivace’ (‘levendig’) en ‘vache’ (‘koe’). 

In het openingsbeeld van dit sublieme werkstuk schieten Picabia en Satie een zelfrijdend kanon af op Parijs

Zelf had Satie zijn fluwelen dandypakken inmiddels vervangen door een ander uniform met pak en bolhoed, zodat hij er zelf als een pennenlikker derde klasse uitzag. Dat was niet minder een masker, want zijn kunst vond bijna onwillekeurig aansluiting bij de provocaties van de jongste generatie avant-gardisten. Satie werd dadaïst, en samen met Francis Picabia creëerde hij het ballet Relâche (‘Afgelast’), dat hij zelf beschreef als muzikale pornografie, een soort montage van populaire, quasi-­banale, maar tegelijk vreemd uitgebeende fragmenten. Middenin de voorstelling werd een pauzefilm opgevoerd, Entr’acte, geregisseerd door René Clair.

In het openingsbeeld van dit sublieme werkstuk schieten Picabia en Satie een zelfrijdend kanon af op Parijs, en na allerlei surrealistische ontwikkelingen vindt halverwege een rouwtocht plaats, die om een of andere reden eindeloos versnelt totdat de hollende stoet rouwenden de wagen niet meer kan bijhouden. Satie schreef hiervoor ook een bijzonder origineel stuk muziek – een vreemde kaleidoscoop van heel basale fragmenten, op de rand van betekenisloosheid, vol herhalingen – met opnieuw een verwijzing naar Chopins dodenmars. Dit stuk werd uitgegeven als Cinéma. Net als in de eerdere mystieke werken lijken ook in deze latere dadaïstische muziek stilstand en tijdloosheid te overheersen, al komt het hier meer ironisch over. Uiteindelijk is bij Satie het verschil tussen grap en ernst, banaliteit en mystiek, oppervlak en diepgang niet te maken. Satie blijft ongrijpbaar, uniek, buiten de tijd. 

In 1902 betekende Debussy’s Pelléas et Mélisande een schok voor Satie. De opera klonk als de vervolmaking van het impressionistische project. Daarom wilde hij zelf niet verder deze uitgeputte weg af, en besloot hij terug te gaan naar de basis. Hij nam contrapuntonderwijs aan de strenge Schola Cantorum te Parijs, tegen de adviezen van Debussy in, die vreesde dat Saties eigenzinnigheid verloren zou gaan.

Die vrees bleek onterecht – na zijn afstuderen begon Saties zogeheten ‘humoristische periode’, waarin hij vooral driedelige pianosuites met bizarre titels componeerde, partituren vol absurde voordrachtsaanwijzingen en grappige begeleidende teksten. ‘Als een nachtegaal met kiespijn’, staat er bijvoorbeeld ergens in D’holothurie, het eerste deel van de Embryons desséchés (‘Uitgedroogde embryo’s’). De drie delen zijn vernoemd naar uiteenlopende zeekomkommers en schelpdieren, maar worden begeleid door verhaaltjes die weinig met dieren te maken hebben. Het middendeel bijvoorbeeld beeldt een rouwscène uit, met een ‘citaat van de beroemde mazurka van Schubert’ (en dan hoor je het tweede thema van de Marche funèbre van Chopin). De muziek is samengesteld uit parodistische fragmenten met verwijzingen naar populaire deuntjes, operette of klassieke muziek, alles door elkaar gemonteerd tot charmante maar absurde vormen, tot aan het totaal ongepaste beethoveniaanse slot.

De Sonatine bureaucratique geldt als het laatste werk uit deze humoristische periode – een parodie op Muzio Clementi’s overbekende Sonatine in C groot uit 1797, waarbij uit de tekst blijkt dat het gaat over het leven van een tevreden en dodelijk brave ambtenaar. Vivache, staat er boven het derde deel – een samentrekking van ‘vivace’ (‘levendig’) en ‘vache’ (‘koe’). 

In het openingsbeeld van dit sublieme werkstuk schieten Picabia en Satie een zelfrijdend kanon af op Parijs

Zelf had Satie zijn fluwelen dandypakken inmiddels vervangen door een ander uniform met pak en bolhoed, zodat hij er zelf als een pennenlikker derde klasse uitzag. Dat was niet minder een masker, want zijn kunst vond bijna onwillekeurig aansluiting bij de provocaties van de jongste generatie avant-gardisten. Satie werd dadaïst, en samen met Francis Picabia creëerde hij het ballet Relâche (‘Afgelast’), dat hij zelf beschreef als muzikale pornografie, een soort montage van populaire, quasi-­banale, maar tegelijk vreemd uitgebeende fragmenten. Middenin de voorstelling werd een pauzefilm opgevoerd, Entr’acte, geregisseerd door René Clair.

In het openingsbeeld van dit sublieme werkstuk schieten Picabia en Satie een zelfrijdend kanon af op Parijs, en na allerlei surrealistische ontwikkelingen vindt halverwege een rouwtocht plaats, die om een of andere reden eindeloos versnelt totdat de hollende stoet rouwenden de wagen niet meer kan bijhouden. Satie schreef hiervoor ook een bijzonder origineel stuk muziek – een vreemde kaleidoscoop van heel basale fragmenten, op de rand van betekenisloosheid, vol herhalingen – met opnieuw een verwijzing naar Chopins dodenmars. Dit stuk werd uitgegeven als Cinéma. Net als in de eerdere mystieke werken lijken ook in deze latere dadaïstische muziek stilstand en tijdloosheid te overheersen, al komt het hier meer ironisch over. Uiteindelijk is bij Satie het verschil tussen grap en ernst, banaliteit en mystiek, oppervlak en diepgang niet te maken. Satie blijft ongrijpbaar, uniek, buiten de tijd. 

door Samuel Vriezen

Erik Satie 1866-1925

Hemelbestormers: Thomas Beijer en Satie

door Samuel Vriezen

In 1887 werd de 21-jarige Erik Satie door een vriend voorgesteld aan Rodolphe Salis, uitbater van het cabaret Le Chat Noir in Montmartre, als ‘Erik Satie, gymnopédiste’. De legendarische Salis zou zonder met de ogen te knipperen hebben geantwoord, ‘Dat is een prachtberoep, meneer.’ De grap moest natuurlijk wel serieus worden genomen en dus schreef Satie in de loop van het jaar daarop zijn drie Gymnopédies voor piano solo, verbluffend originele muziek van radicale eenvoud. Een karige begeleiding met daarboven een melodie met nauwelijks ritmische nuance, tijdloos, alsof ze oneindig zou kunnen doorgaan, archaïsch klinkend, maar niet verwijzend naar enige traditie.

Zo maakte Satie zijn entree in de Parijse bohème. Hij werd ‘tweede pianist’ van het cabaret, en bizarre advertenties voor zijn muziek, ongetwijfeld van eigen hand, verschenen in het satirische huistijdschrift Le Chat Noir. In deze wereld gingen grap en ernst, moderniteit en archaïsme, hoge en lage kunst moeiteloos samen. ‘Stop… wees modern!’ stond er op een plakkaat buiten het cabaret; binnen heerste een eclectische sfeer vol quasi-middeleeuwse elementen, en, uiteraard, zwarte katten. Hier kwam Satie samen met andere kunstenaars, onder wie vrienden als de componist Claude Debussy en de schrijver J.P. (‘Patrice’) Contamine de Latour. Hij begeleidde populaire zangers maar verzorgde ook de muziek voor serieuze schaduwspelen en raakte daarnaast betrokken bij mystieke bewegingen. Niet alleen uit zijn werk bleek een streven naar tijdloosheid – ook zijn verschijning legde hij streng gestileerd vast door een zevental identieke fluwelen pakken aan te schaffen en jarenlang niets anders te dragen.

In de Parijse bohème gingen grap en ernst, moderniteit en archaïsme, hoge en lage kunst moeiteloos samen.

Debussy en Satie zouden elkaar wederzijds beïnvloeden. In het werk van de eerste zijn verwijzingen naar Saties werk te vinden – Debussy moet onder de indruk zijn geweest van Saties harmonische buitenissigheid. Ook orkestreerde Debussy twee van de Gymnopédies. Omgekeerd raakte Satie rond de eeuwwisseling meer onder de invloed van Debussy, hoorbaar in Le poisson rêveur, waaraan hij in 1900 en 1901 werkte en dat vermoedelijk onvoltooid is gebleven. Het stuk had een symfonisch gedicht moeten worden naar een verhaal van Contamine de Latour, en vertegenwoordigt een poging van Satie om een nieuwe vormtaal te vinden, waarbij zijn scherzo-achtige motiefjes en zijn lyrische melodieën in complexe doorwerkingen samengaan met een harmonische taal die meer op Debussy geënt lijkt. Het verhaal waar het stuk zich op baseert is verloren gegaan, dus wat een en ander met een dromerige vis te maken heeft is nu aan onze eigen verbeelding.

In 1887 werd de 21-jarige Erik Satie door een vriend voorgesteld aan Rodolphe Salis, uitbater van het cabaret Le Chat Noir in Montmartre, als ‘Erik Satie, gymnopédiste’. De legendarische Salis zou zonder met de ogen te knipperen hebben geantwoord, ‘Dat is een prachtberoep, meneer.’ De grap moest natuurlijk wel serieus worden genomen en dus schreef Satie in de loop van het jaar daarop zijn drie Gymnopédies voor piano solo, verbluffend originele muziek van radicale eenvoud. Een karige begeleiding met daarboven een melodie met nauwelijks ritmische nuance, tijdloos, alsof ze oneindig zou kunnen doorgaan, archaïsch klinkend, maar niet verwijzend naar enige traditie.

Zo maakte Satie zijn entree in de Parijse bohème. Hij werd ‘tweede pianist’ van het cabaret, en bizarre advertenties voor zijn muziek, ongetwijfeld van eigen hand, verschenen in het satirische huistijdschrift Le Chat Noir. In deze wereld gingen grap en ernst, moderniteit en archaïsme, hoge en lage kunst moeiteloos samen. ‘Stop… wees modern!’ stond er op een plakkaat buiten het cabaret; binnen heerste een eclectische sfeer vol quasi-middeleeuwse elementen, en, uiteraard, zwarte katten. Hier kwam Satie samen met andere kunstenaars, onder wie vrienden als de componist Claude Debussy en de schrijver J.P. (‘Patrice’) Contamine de Latour. Hij begeleidde populaire zangers maar verzorgde ook de muziek voor serieuze schaduwspelen en raakte daarnaast betrokken bij mystieke bewegingen. Niet alleen uit zijn werk bleek een streven naar tijdloosheid – ook zijn verschijning legde hij streng gestileerd vast door een zevental identieke fluwelen pakken aan te schaffen en jarenlang niets anders te dragen.

In de Parijse bohème gingen grap en ernst, moderniteit en archaïsme, hoge en lage kunst moeiteloos samen.

Debussy en Satie zouden elkaar wederzijds beïnvloeden. In het werk van de eerste zijn verwijzingen naar Saties werk te vinden – Debussy moet onder de indruk zijn geweest van Saties harmonische buitenissigheid. Ook orkestreerde Debussy twee van de Gymnopédies. Omgekeerd raakte Satie rond de eeuwwisseling meer onder de invloed van Debussy, hoorbaar in Le poisson rêveur, waaraan hij in 1900 en 1901 werkte en dat vermoedelijk onvoltooid is gebleven. Het stuk had een symfonisch gedicht moeten worden naar een verhaal van Contamine de Latour, en vertegenwoordigt een poging van Satie om een nieuwe vormtaal te vinden, waarbij zijn scherzo-achtige motiefjes en zijn lyrische melodieën in complexe doorwerkingen samengaan met een harmonische taal die meer op Debussy geënt lijkt. Het verhaal waar het stuk zich op baseert is verloren gegaan, dus wat een en ander met een dromerige vis te maken heeft is nu aan onze eigen verbeelding.

  • Erik Satie

    Erik Satie

  • Erik Satie

    Erik Satie

In 1902 betekende Debussy’s Pelléas et Mélisande een schok voor Satie. De opera klonk als de vervolmaking van het impressionistische project. Daarom wilde hij zelf niet verder deze uitgeputte weg af, en besloot hij terug te gaan naar de basis. Hij nam contrapuntonderwijs aan de strenge Schola Cantorum te Parijs, tegen de adviezen van Debussy in, die vreesde dat Saties eigenzinnigheid verloren zou gaan.

Die vrees bleek onterecht – na zijn afstuderen begon Saties zogeheten ‘humoristische periode’, waarin hij vooral driedelige pianosuites met bizarre titels componeerde, partituren vol absurde voordrachtsaanwijzingen en grappige begeleidende teksten. ‘Als een nachtegaal met kiespijn’, staat er bijvoorbeeld ergens in D’holothurie, het eerste deel van de Embryons desséchés (‘Uitgedroogde embryo’s’). De drie delen zijn vernoemd naar uiteenlopende zeekomkommers en schelpdieren, maar worden begeleid door verhaaltjes die weinig met dieren te maken hebben. Het middendeel bijvoorbeeld beeldt een rouwscène uit, met een ‘citaat van de beroemde mazurka van Schubert’ (en dan hoor je het tweede thema van de Marche funèbre van Chopin). De muziek is samengesteld uit parodistische fragmenten met verwijzingen naar populaire deuntjes, operette of klassieke muziek, alles door elkaar gemonteerd tot charmante maar absurde vormen, tot aan het totaal ongepaste beethoveniaanse slot.

De Sonatine bureaucratique geldt als het laatste werk uit deze humoristische periode – een parodie op Muzio Clementi’s overbekende Sonatine in C groot uit 1797, waarbij uit de tekst blijkt dat het gaat over het leven van een tevreden en dodelijk brave ambtenaar. Vivache, staat er boven het derde deel – een samentrekking van ‘vivace’ (‘levendig’) en ‘vache’ (‘koe’). 

In het openingsbeeld van dit sublieme werkstuk schieten Picabia en Satie een zelfrijdend kanon af op Parijs

Zelf had Satie zijn fluwelen dandypakken inmiddels vervangen door een ander uniform met pak en bolhoed, zodat hij er zelf als een pennenlikker derde klasse uitzag. Dat was niet minder een masker, want zijn kunst vond bijna onwillekeurig aansluiting bij de provocaties van de jongste generatie avant-gardisten. Satie werd dadaïst, en samen met Francis Picabia creëerde hij het ballet Relâche (‘Afgelast’), dat hij zelf beschreef als muzikale pornografie, een soort montage van populaire, quasi-­banale, maar tegelijk vreemd uitgebeende fragmenten. Middenin de voorstelling werd een pauzefilm opgevoerd, Entr’acte, geregisseerd door René Clair.

In het openingsbeeld van dit sublieme werkstuk schieten Picabia en Satie een zelfrijdend kanon af op Parijs, en na allerlei surrealistische ontwikkelingen vindt halverwege een rouwtocht plaats, die om een of andere reden eindeloos versnelt totdat de hollende stoet rouwenden de wagen niet meer kan bijhouden. Satie schreef hiervoor ook een bijzonder origineel stuk muziek – een vreemde kaleidoscoop van heel basale fragmenten, op de rand van betekenisloosheid, vol herhalingen – met opnieuw een verwijzing naar Chopins dodenmars. Dit stuk werd uitgegeven als Cinéma. Net als in de eerdere mystieke werken lijken ook in deze latere dadaïstische muziek stilstand en tijdloosheid te overheersen, al komt het hier meer ironisch over. Uiteindelijk is bij Satie het verschil tussen grap en ernst, banaliteit en mystiek, oppervlak en diepgang niet te maken. Satie blijft ongrijpbaar, uniek, buiten de tijd. 

In 1902 betekende Debussy’s Pelléas et Mélisande een schok voor Satie. De opera klonk als de vervolmaking van het impressionistische project. Daarom wilde hij zelf niet verder deze uitgeputte weg af, en besloot hij terug te gaan naar de basis. Hij nam contrapuntonderwijs aan de strenge Schola Cantorum te Parijs, tegen de adviezen van Debussy in, die vreesde dat Saties eigenzinnigheid verloren zou gaan.

Die vrees bleek onterecht – na zijn afstuderen begon Saties zogeheten ‘humoristische periode’, waarin hij vooral driedelige pianosuites met bizarre titels componeerde, partituren vol absurde voordrachtsaanwijzingen en grappige begeleidende teksten. ‘Als een nachtegaal met kiespijn’, staat er bijvoorbeeld ergens in D’holothurie, het eerste deel van de Embryons desséchés (‘Uitgedroogde embryo’s’). De drie delen zijn vernoemd naar uiteenlopende zeekomkommers en schelpdieren, maar worden begeleid door verhaaltjes die weinig met dieren te maken hebben. Het middendeel bijvoorbeeld beeldt een rouwscène uit, met een ‘citaat van de beroemde mazurka van Schubert’ (en dan hoor je het tweede thema van de Marche funèbre van Chopin). De muziek is samengesteld uit parodistische fragmenten met verwijzingen naar populaire deuntjes, operette of klassieke muziek, alles door elkaar gemonteerd tot charmante maar absurde vormen, tot aan het totaal ongepaste beethoveniaanse slot.

De Sonatine bureaucratique geldt als het laatste werk uit deze humoristische periode – een parodie op Muzio Clementi’s overbekende Sonatine in C groot uit 1797, waarbij uit de tekst blijkt dat het gaat over het leven van een tevreden en dodelijk brave ambtenaar. Vivache, staat er boven het derde deel – een samentrekking van ‘vivace’ (‘levendig’) en ‘vache’ (‘koe’). 

In het openingsbeeld van dit sublieme werkstuk schieten Picabia en Satie een zelfrijdend kanon af op Parijs

Zelf had Satie zijn fluwelen dandypakken inmiddels vervangen door een ander uniform met pak en bolhoed, zodat hij er zelf als een pennenlikker derde klasse uitzag. Dat was niet minder een masker, want zijn kunst vond bijna onwillekeurig aansluiting bij de provocaties van de jongste generatie avant-gardisten. Satie werd dadaïst, en samen met Francis Picabia creëerde hij het ballet Relâche (‘Afgelast’), dat hij zelf beschreef als muzikale pornografie, een soort montage van populaire, quasi-­banale, maar tegelijk vreemd uitgebeende fragmenten. Middenin de voorstelling werd een pauzefilm opgevoerd, Entr’acte, geregisseerd door René Clair.

In het openingsbeeld van dit sublieme werkstuk schieten Picabia en Satie een zelfrijdend kanon af op Parijs, en na allerlei surrealistische ontwikkelingen vindt halverwege een rouwtocht plaats, die om een of andere reden eindeloos versnelt totdat de hollende stoet rouwenden de wagen niet meer kan bijhouden. Satie schreef hiervoor ook een bijzonder origineel stuk muziek – een vreemde kaleidoscoop van heel basale fragmenten, op de rand van betekenisloosheid, vol herhalingen – met opnieuw een verwijzing naar Chopins dodenmars. Dit stuk werd uitgegeven als Cinéma. Net als in de eerdere mystieke werken lijken ook in deze latere dadaïstische muziek stilstand en tijdloosheid te overheersen, al komt het hier meer ironisch over. Uiteindelijk is bij Satie het verschil tussen grap en ernst, banaliteit en mystiek, oppervlak en diepgang niet te maken. Satie blijft ongrijpbaar, uniek, buiten de tijd. 

door Samuel Vriezen

Biografie

Thomas Beijer, piano

Thomas Beijer kreeg in februari 2022 de Nederlandse Muziekprijs en laat dit seizoen zijn veelzijdigheid zien in een reeks Spotlight-concerten in de Kleine Zaal. In december vorig jaar maakte hij bovendien zijn solorecitaldebuut in de Grote Zaal.

Thomas Beijer voltooide zijn pianostudie cum laude in 2011 bij Jan Wijn aan het Conservatorium van Amsterdam en volgde masterclasses bij onder anderen Jorge Luis Prats, Emanuel Ax, Menahem Pressler en Murray Perahia.

Compositielessen kreeg hij van Elmer Schönberger in Amsterdam en Malcolm Singer in Londen. Met het winnen van het YPF Nationaal Pianoconcours 2007 belandde Thomas Beijer in de top van een nieuwe generatie Nederlandse pianisten.

Sinds zijn tiende geeft hij recitals en hij werkte met dirigenten als Gustavo Gimeno, Neeme Järvi, Ed Spanjaard en Bas Wiegers. Spaanse muziek heeft zijn speciale aandacht: Albéniz, Granados en Falla staan vaak op zijn programma’s, in 2013 bracht hij de cd Canción y Danza uit en in 2017 de roman Geen jalapeños. De pianist maakt deel uit van de Amsterdam Chamber Soloists en is regelmatig te gast bij Camerata RCO. Sinds 2019 is hij bovendien artistiek directeur van de Young Pianist Foundation.

Onder de recente composities van Thomas Beijer zijn de ‘lockdown’-cyclus A Lock without a Key voor sopraan Laetitia Gerards en het Concerto in Technicolor voor jazzvioliste Julia Philippens. In Het Concertgebouw is Thomas Beijer sinds 2009 geregeld te beluisteren, voor het laatst op 31 maart met een Satie-programma inclusief animaties van eigen hand.