Pas in 1731 laat de wijd en zijd gerespecteerde Johann Sebastian Bach een werk drukken: zo verschijnt op zijn 46ste eindelijk zijn opus 1! Pas veel later krijgen zijn werken BWV-nummers. Het heeft er alles mee te maken dat muziek drukken in Bachs tijd nu eenmaal kostbaarder en tijdrovender was dan noten (laten) overschrijven. Het geeft wel aan hoe tevreden Bach met zijn zes klavier­partita’s moet zijn geweest. En terecht: als eerste onderdeel van het grootschalige geplande project dat Bach zelf zijn ‘Clavier-Übung’ noemt, zijn de partita’s meteen een hoogtepunt in de kunst van de barokmuziek voor toetsen. De term partita is (meestal) een synoniem voor suite, dat wil zeggen: een opeenvolging van gestileerde dansen met verschillende oorsprong. In Bachs suites gaat het daarbij standaard om een reeks van Allemande, Courante, Sarabande en Gigue. Daartussendoor kunnen allerhande andere dansen gevoegd worden – Bach noemt ze galanterieën. Gul als hij is geeft Bach zijn partita’s steeds een inleidend deel mee. Het ­preludium van de eerste is een ontwapenende opwaartse melodie; een veelgehoorde vergelijking (en waarom niet?) is die met een zich langzaam openende lentebloem. De Allemande is een van oorsprong vermoedelijk Duitse dans, in een rustig tempo – en mogelijk een verre voorouder van de square dance. De Corrente die Bach erop laat volgen is een Italiaanse en daarmee snellere stijlvariant van de Franse Courante. Beide zijn hoofse dansen uit de Renaissance. De Sarabande is van oorsprong een snelle, nogal gewaagde Spaanse dans, met castagnetten. Tegen Bachs tijd ligt het tempo veel lager en vormt de Sarabande vaak het emotionele hart van een suite – zo ook in deze Eerste partita. Het Menuet was een favoriete dans van Zonnekoning ­Lodewijk XIV. Van alle dansen is, ook hier bij Bach, in het Menuet de hoofsheid misschien wel het herkenbaarst gebleven. De Gigue, ten slotte, gaat terug op de Britse jig – het is vaak de snelste dans in de suite, en in het geval van Bachs Eerste partita klinkt ze in ieder geval het meest virtuoos: een spetterend slotstuk voor een opgewekt werk.

De Suite voor piano, opus 25 uit 1923, geldt als het eerste werk in de strikte twaalftoonstechniek die Arnold Schönberg in de jaren ervoor eigenhandig ontwikkelt. Bij die techniek is alle inhoud gebaseerd op een vaststaande reeks van alle twaalf tonen binnen het octaaf: elke witte en zwarte pianotoets binnen een toonladder. Met die eenmaal vastgestelde volgorde van tonen kan de componist vervolgens (letterlijk) vrijwel alle kanten op. De noten mogen verdeeld worden over verschillende stemmen, en ze kunnen ook in precies omgekeerde volgorde worden gezet. Opvallend genoeg voor zo’n revolutionair werk grijpt Schönberg hier voor de uiterlijke vorm terug op de barokke suite – een opeenvolging van dansen dus. Zo herkennen we, naast het Praeludium, ook de aanduidingen Menuett en Gigue uit Bachs Eerste partita. Uit Schönbergs schetsen voor zijn suite blijkt ook wel hoezeer hij van meet af aan streeft naar een meerstemmig effect, volgens de regels van contrapunt die ook Bach toepast. Daarbij: de twaalftoonsreeks die aan de basis ligt van Schönbergs suite eindigt op de vier noten B-C-A-Bes; de Duitse benaming voor die noten luidt H-C-A-B. Met andere woorden: Bach, maar dan omgekeerd gespeld. Schönberg speelt gedurende het hele stuk met dat ‘cryptogram’, vooral in de Gavotte. 

Hoewel de Suite bij de muzikale avant-garde direct een groot succes is, is er ook veel weerstand tegen Schönbergs dodecafonie (van dodeca, Grieks voor twaalf). De gelijkwaardigheid van alle twaalf tonen die de componist beoogt, zou juist leiden tot een willekeurigheid aan klankopvolgingen, waarbij alles mag. Maar, zegt Schönberg: ‘Er zijn altijd al twee soorten componisten geweest die ‘alles mochten’ – enerzijds de meesters, anderzijds de onbenullen.’

Over muzikale cryptogrammen gesproken: Robert Schumann is er een virtuoos liefhebber van. In de titel van zijn Faschings­schwank aus Wien, opus 26, uit 1839-40, zijn de lettervolgordes A-S-C-H en S-C-H-A te herkennen. En dat is niet voor niets: de laatste vier zijn (in het Duits) de noten Es, C, B en A – een muzikaal monogram voor Schumanns eigen achternaam. De omdraaiing Asch was de geboorteplaats van Schumanns verloofde Ernestine von Fricken toen hij zijn eerdere werk Carnaval, opus 9 schreef. ‘Fasching’ is de benaming voor carnaval in Wenen, waar de componist begint aan dit werk voor zijn latere echtgenote Clara Wieck. ‘Asch’ verwijst daarbij ook nog eens naar Aswoensdag. Schumann verwerkt deze melodisch niet voor de hand liggende notenreeksen, goed en smaakvol verstopt, in zijn opus 26. Pianovirtuoos Clara Wieck zal wel een van de weinigen zijn geweest die de muzikale verwijzingen herkende. Schumann is in 1839 overigens in Wenen met de ambitie er een loopbaan als pianist-componist en uitgever te starten. Aan zijn ‘theures Madchen’ Clara schrijft hij al enthousiast over hun ‘neue Heimat’. Helaas is het Weense verblijf geen succes. Toch houdt Schumann er belangrijke composities aan over. De Faschingsschwank is er een van: vijf delen, als in een grote sonate-fantasie voor piano, afwisselend uitbundig en naar binnen gekeerd. In het vurig ritmische openingsdeel citeert Schumann (vlak na het midden) kort maar brutaal de Ma­rseillaise, destijds verboden in Oostenrijk. Op de korte en droevige Romanze volgt een lichtvoetig Scherzino. Het gloedvolle Intermezzo is een adembenemend lied zonder woorden – Schumanns vriend Felix Mendelssohn zou er trots op zijn. De grillige Finale is de jonge virtuoos Schumann ten voeten uit: bont en wild en druk als een carnavalsavond.

Frédéric Chopins walsen zijn over het algemeen net zomin bedoeld om op te dansen als de suites van Bach – iedereen mag het natuurlijk proberen, maar denk aan Schönbergs eerder aangehaalde wijze woorden. Net als Bach stileert Chopin de dansvorm en veredelt die tot diep doorvoelde karakterstukken: nooit zijn het ‘zomaar walsjes’. Chopin schrijft ze gedurende zijn hele loopbaan, soms bij wijze van aangrijpende afscheidsbrief, soms om iets uitbundig te vieren. Dat laatste lijkt in ieder geval het geval met misschien wel de beroemdste wals uit het repertoire, de ‘Grande valse brillante’, opus 18. Eigenlijk is het ook niet één wals, maar zijn het er eerder zeven: zoveel verschillende melodieën presenteert Chopin gedurende het stuk, waarbij de toevoeging ‘brillante’ geen enkele toelichting behoeft. En, nog meer goede raad, specifiek over dit stuk, van niemand minder dan Robert Schumann: als er al op gedanst moet worden, dan alleen door gravinnen.