Carlo Gesualdo, Prince of Venosa: Musician and Murderer. De publicatie met deze titel zoomt in op een biografisch aspect van deze laat-zestiende-eeuwer dat sindsdien in elke beschouwing aan bod komt. Maar veel belangrijker dan zijn getroubleerde levensloop is Gesualdo’s grote muziekhistorische betekenis. Hij behoorde tot een generatie toondichters die de tekst lieten domineren. In het madrigaal Moro, lasso schrijft hij extravagante dissonanten op sleutelwoorden zoals ‘Moro, lasso’ (Ik sterf, helaas), de uitroep ‘Ahi’, op ‘sorte’ (noodlot) en ‘morte’ (dood). Niets contrapunt volgens de canonieke regels, maar illustratie van de tekst. Die is ‘padrona della musica’, zoals tijdgenoot Claudio Monteverdi het verwoordt. Pianist Daniel Ciobanu benadert deze oorspronkelijk vocale compositie improvisatorisch, ‘ont-componerend’ in zijn eigen formulering. Hij werd geïnspireerd door een album waarop pianist Keith Jarrett muziek van George Gurdjieff interpreteert. Zo gaat Ciobanu op zoek naar de ware essentie van de muziek: ‘Het heeft geen zin om te pogen een historische uitvoering te geven van Gesualdo’s madrigalen, dus ben ik naar het tegenovergestelde extreme gegaan: een exotische aromatherapeutische sessie.’

Wat Ciobanu aantrekt in Biber is zijn ‘constante paniek voor innovaties en wat daaruit voortgekomen is.’ En ook al kan een piano niet zo ‘getraumatiseerd’ worden als een viool (waarvoor Biber het oorspronkelijk schreef) met veelvuldige omstemmingen, Ciobanu wil de essentie van Biber treffen. ‘Decomposing’, ‘ont-componeren’, luidt wederom het devies. Bibers Rozenkrans-Sonaten zijn (ook bekend als Mystery Sonatas) vormen, ondanks hun ­buitenmuzikale context, puur instrumentale werken voor viool met klavierbegeleiding. De ontstaansgrond van deze cyclus blijft onzeker, maar ze lijkt bestemd voor het Feest van de Engelbewaarders; hoewel waarschijnlijk voltooid in 1676 werd ze pas in 1905 gepubliceerd.

In de jaren voordat Robert Schumann trouwde met zijn grote liefde Clara Wieck schreef Schumann pianocycli die tot op de dag van vandaag zeer geliefd zijn: de Davidsbündlertänze, Carnaval, Kinderszenen. Met de Kreisleriana had hij een speciale band. Hij noemde de achtdelige suite zelfs zijn favoriete werk: ‘Maar Clara, die muziek die nu in mij zit!, wat voor mooie melodieën steeds! Weet dat ik sinds mijn laatste brief weer een deel, een heel nieuw deel voltooid heb. ‘Kreisleriana’ wil ik het noemen, waarin jij en gedachten aan jou de hoofdrol spelen, en ik wil ze aan jou opdragen!’ De titel verwijst naar violist Kreisler – Johannes, wel te verstaan, niet Fritz. Deze Johannes is de hoofdpersoon en alter ego van literator, musicus, jurist, kapelmeester en karikaturist E.T.A. Hoffman, die zijn teksten getiteld Kreisleriana tussen 1810 en 1814 publiceerde in de Allgemeine musikalische Zeitung.

Deze denkbeeldige Kreisler, een hypersensitieve violist, personifieerde voor Schumann de romantische kunst. Iemand die continu gedreven werd door zijn visioenen en dromen en vruchteloos op zee rondtolt, op zoek naar een haven om er rust te vinden. Iemand met een enorme virtuositeit, gemodelleerd naar Niccolò Paganini, maar ook iemand die de verste krochten van zijn creativiteit opzoekt. Zelf dacht Schumann dat Hoffmann zijn fictieve personage gebaseerd had op Johann Ludwig Böhner, een excentrieke Duitse componist en pianist (1787-1860). Schumann hoort hem in 1834 spelen: ‘Je weet dat hij in zijn tijd even beroemd was als Beethoven […] Eergisteren improviseerde hij een aantal uren bij mij; de oude bliksemschichten schoten hier en daar nog voorbij. […] Hij heeft met vrijpostigheid en trots de spot gedreven met mensen.’ Schumanns bundel stamt uit 1838. De contrasten waarnaar hij ook zo op zoek was, vinden we overduidelijk terug in de cyclus, waarin vurigheid, koortsachtigheid en woede moeiteloos afwisselen met lyrische passages. Maar ook zijn tomeloze bewondering voor Johann Sebastian Bach klinkt door, zoals de fugatische elementen in bijvoorbeeld het zevende deel. De bundel zelf werd – in een ongekende energie-­uitbarsting – geschreven in slechts vier dagen.

De Roemeen Dan Dediu componeerde zijn Levantiques, 12 Pièces pour piano toen hij ongeveer even oud was als Schumann bij het componeren van de Kreisleriana. Dediu studeerde aan de Muziekacademie van Boekarest en is tegenwoordig rector van de Universiteit van Boekarest. Dediu staat zowel in de traditie als in de moderne tijd. Zo vinden we in het Lamento uit zijn Levantiques verwijzingen naar het Bach-thema (BACH in Duitse notennamen, dus Bes-A-C-B), en ook een passacaglia op een orthodoxe hymne. In Le vent de Transylvanie schildert de componist het landschap. De wind dient zich direct aan met een schumanneske ­uitbarsting en blaast je vervolgens verder: je hoort bigbandsaxofoons, flarden van feestgewoel en onverwachte percussie-­elementen.

Ook Franz Liszt ­probeerde muzikaal beelden op te roepen, maar dan van de Hongaarse muziekcultuur. Afkomstig uit de Oostenrijkse grensstreek met Hongarije legde hij een grote belangstelling aan de dag voor de Hongaarse zigeunermuziek. In zijn Des bohémiens et de leur musique en Hongrie droeg hij zelfs het geloof uit dat de Hongaarse muziek afkomstig was van de Roma. Pas later zouden Bartók en Kodály aantonen dat, juist omgekeerd, de Roma die originele melodieën uit de Balkan kleurden met hun karakteristieke coloriet. Van zijn negentien Hongaarse rapsodieën bewerkte Liszt er zes voor orkest. Zo ook de twaalfde, die daarnaast trouwens ook een nieuwe bestemming kreeg als werk voor piano vierhandig.