Dat Johann Sebastian Bach in alle opzichten een uitzonderlijke componist was, kan niemand betwijfelen. Die uitzonderlijkheid uit zich natuurlijk allereerst in de kwaliteit van zijn muziek: slechte of zelfs maar minder goede stukken schreef hij nooit. Maar even uitzonderlijk was de manier waarop hij het ambacht van het componeren, de theorie, kon vatten in muziek die ons rechtstreeks naar de hemel voert. Ook al weet of begrijp je niets van de technieken die Bach gebruikt, de muziek weet altijd diep te raken.

In het laatste decennium van zijn leven componeerde Bach vier grote cyclische instrumentale werken, op zich al uniek in zijn tijd, die alle vier op een heel verschillende wijze een staalkaart bieden van zijn technische kunnen. Aller­eerst schreef hij een tweede boek preludes en fuga’s in alle vierentwintig majeur- en mineurtoonsoorten: Das wohltemperirte Clavier II. Dan waren er de Goldberg-variaties, een hoogtepunt in Bachs oeuvre.

Ein musikalisches Opfer is een variatiewerk waarin Bach een thema uitwerkt dat hem aan het hof in Potsdam door koning Frederik II zou zijn aangereikt. En ten slotte Die Kunst der Fuge, een serie van veertien fuga’s waaraan Bach werkte tussen 1742 en, waarschijnlijk, het eind van zijn leven in 1750.

Hoofd en hart gaan bij Bach altijd samen.

Bach schreef, gefascineerd als hij was door het verschijnsel contrapunt, gedurende zijn hele carrière fuga’s in vele soorten. Van eenvoudige oefenstukken voor zijn kinderen tot en met grote orgelfuga’s. Ook binnen zijn vocale werken, met name de ‘Hohe Messe’, spelen fuga’s een belangrijke rol in de koorpartijen. Maar met Die Kunst der Fuge schreef Bach een systematische verkenning van de mogelijkheden die het contrapunt te bieden had.

De basis voor het hele werk is een eenvoudig thema van acht noten dat gelijk aan het begin van de cyclus klinkt. In de eerste vier delen verkent Bach het hoofdthema en werkt het uit op verschillende manieren. Hij spiegelt het bijvoorbeeld, zodat de stijgende intervallen dalen en de dalende stijgen. Het thema helemaal omkeren kan ook. Vervolgens introduceert hij nieuwe thema’s die hij op dezelfde manier behandelt en voegt hij canons in.

In de veertiende fuga gebruikt hij drie thema’s en voegt hij aan het eind ook nog de letters van zijn eigen naam als noten toe (bes-a-c-b is in Duitse spelling B-A-C-H). Helaas breekt op dit punt de muziek af, volgens Bachs zoon Carl Philipp Emanuel omdat de componist overleed tijdens het componeren van juist dit laatste hoogstandje. Of dit ook echt zo is weten we niet, maar het verhaal spreekt wel tot de verbeelding. Die laatste ‘quadrupelfuga’, met vier thema’s dus, is al door heel wat componisten en musici onder handen genomen, maar de voltooide versie van Bach zelf hebben we niet.

De systematische opzet van Die Kunst der Fuge suggereert dat Bach een soort handboek voor de fuga heeft willen schrijven, en dat hij het werk dus eigenlijk niet zozeer bedoeld had voor uitvoering maar meer als studiemateriaal. En voor welk instrument schreef Bach Die Kunst der Fuge precies? Hij geeft daarover geen enkele aanwijzing, maar een toetsinstrument ligt het meest voor de hand.

En dan hebben we bij Bach de keuze uit orgel, klavecimbel of klavichord. Omdat het werk geen pedaalpartij bevat, terwijl Bach in zijn orgelwerken juist de pedalen zo veel gebruikte, komen klavecimbel en klavichord het meest in aanmerking als Bachs eerste keus. Maar zekerheid hebben we hierover niet en er zijn in de loop der tijd tientallen bewerkingen ontstaan voor de meest uiteenlopende bezettingen, van symfonieorkest tot saxofoonkwartet of strijktrio. De vorm waarin we het stuk hier horen, als avondvullend pianowerk, is helemaal niet ongebruikelijk.

Het luisteren naar Die Kunst der Fuge is een bijzondere ervaring. Bach zuigt ons steeds dieper de materie in, maar hij vergeet nooit er prachtige muziek van te maken. Want hoofd en hart gaan bij Bach altijd samen, ook in een compositie die hij misschien wel helemaal niet voor openbare uitvoering heeft bedoeld. In dat opzicht is het interessant om nog even terug te gaan naar Carl Philipp Emanuel Bach, de verzorger tenslotte van de eerste druk van het werk, die zich in 1772 tegenover de Engelse muziek­journalist Charles Burney over Die Kunst der Fuge liet ontvallen: ‘Het is droog, geleerd gedoe dat iedereen die kan tellen kan componeren, en wie zijn tijd met zoiets onnozels verspilt geeft blijk van een gebrek aan genialiteit.’

De jonge Bach had weliswaar veel van zijn vader geleerd, hij had in muzikaal opzicht ook duidelijk afstand van hem genomen. Muziek, zo vond hij, moest in de eerste plaats het hart beroeren en daarbij paste geen notentellerij. Maar zijn vader had met Die Kunst der Fuge overtuigend het tegendeel bewezen. Tegenwoordig behoort Die Kunst der Fuge, in een verscheidenheid aan bezettingen, samen met de Goldberg-variaties zelfs tot de meest gespeelde avondvullende stukken van Bach. En daarbij raken we er ook nog altijd niet op uitgestudeerd.