Voor velen zal het Adagietto uit Gustav Mahlers Vijfde symfonie de sleutel zijn geweest tot de waardering voor de componist, en misschien wel voor klassieke muziek in het algemeen. Dankzij Visconti’s film Dood in Venetië, waarin het zo ongeveer de hoofdrol speelt, werd het Adagietto wereld­beroemd. Toch is deze haast naïeve melodie, uitgevoerd door strijkers en harp, alles behalve representatief voor Mahlers Vijfde symfonie als geheel.

De componist schreef de symfonie in de zomers van 1901 en 1902. Na zijn eerdere pittoreske en programmatische ‘Wunderhorn’-symfonieën (verbonden met de in die tijd gecomponeerde liederen uit Des Knaben Wunderhorn) waagde Mahler zich aan een zuiver instrumentaal en abstract soort expressie. Want hoewel Mahler in het laatste deel een lied uit Des ­Knaben Wunderhorn citeert, behoort de Vijfde symfonie duidelijk tot een andere wereld dan de vier die eraan voorafgaan.

De laatste noten noteerde hij onder een zeer goed gesternte. Zijn Derde symfonie was begin 1902 erg goed ontvangen en op 9 maart van datzelfde jaar trouwde Mahler met naar eigen zeggen ‘het mooiste meisje van Wenen’, Alma Schindler. Het zullen deze gebeurtenissen zijn geweest die de Vijfde symfonie, ondanks de duide­lijke aanwezigheid van het typisch Mahleriaanse zelfbeklag en de ruig­gerafelde somberheid in de eerste delen, zijn opgeruimde toon hebben gegeven.

De symfonie heeft drie ‘Abteilungen’ (hoofdgedeelten) waarvan de eerste en derde weer onderverdeeld zijn in ieder twee delen. Het Scherzo functioneert als een scharnier: de donkere agressieve stemming van het eerste hoofddeel slaat hierna om in een optimistische getuigenis van levensvreugde.

Het eerste deel begint met een treurmars. Een krachtig motief in de trompet verwijst terug naar de finale van de Vierde symfonie, en smachtende melodie­fragmenten in de strijkers geven dit deel een aura van trotse droefheid. Tegen het eind van deze Trauermarsch citeert Mahler fragmenten van een oude melodie van joodse oorsprong: Bei mir bist du schön, later zeer populair geworden. Deze melodie speelt ook een belangrijke rol in het tweede deel van de ‘erste Abteilung’, dat zich verhoudt zich tot het eerste deel als een doorwerking tot een expositie. Naast subtiele thematische transformaties vinden we hier soms harde montage van contrasterende elementen. Een mooi voorbeeld is het monumentale, bruckneriaanse koraal dat vlak voor de coda plotseling in de koperblazers opduikt.

Toen Mahler de symfonie voor Alma op de piano speelde, gaf zij direct aan het koraal niet te begrijpen. Later zou ze in haar memoires naar deze passage verwijzen als een ‘oninteressant, quasi-kerkelijk koraal.’ Mahler had de introductie van het koraal echter nodig: het keert in een meer triomfantelijke gedaante terug aan het eind van de vrolijke finale om de enorme energie die in dat deel is opgebouwd weer in goede banen te leiden. Op deze manier effent het mysterieuze einde van de ‘erste Abteilung’ de weg voor het opgewekte tweede gedeelte van de symfonie. Dit Scherzo, het langste tot dan toe geschreven in de muziekgeschiedenis, is een vriendelijk rustpunt waarin sensuele walsmelodieën en dromerige scènes zorgvuldig naast elkaar bestaan.

Na het Scherzo kalmeert de stemming verder in het Adagietto. Dit deel, waarin Mahler het lied Ich bin der Welt abhanden gekommen uit zijn Rückert-Lieder citeert, wordt beschouwd als een gesublimeerde liefdesbrief aan zijn vrouw Alma. ‘Beiden hebben mij dit verteld’, aldus Mahlers vriend, Concertgebouworkest-dirigent Willem Mengelberg.

Een citaat uit Mahlers geestige lied Lob des hohen Verstandes uit Des Knaben Wunderhorn geeft vervolgens direct aan waar de Rondo-Finale qua stemming heen gaat. Met zijn sterke contrapuntische passages en fugatische secties reflecteert dit deel Mahlers intense studie van de muziek van Johann Sebastian Bach. Toch is ook hier de directe montage van contrasterende thema’s het meest opvallend.

Het zijn deze technieken die de Vijfde symfonie zijn kracht en lading geven. Het prachtige Adagietto mag dan een mooie ingang tot de wereld van Mahler bieden, juist de andere delen vormden de inspiratiebron voor vele ­compo­nisten sinds Mahler.

Rick van Veldhuizen werd in 1994 geboren in het Brabantse Haaren. Zijn opleiding als componist begon op zijn veertiende aan de Young Musicians Academy van het het Fontys Conservatorium in Tilburg. In 2016 wist hij af te studeren als Neerlandicus in Leiden én als componist (cum laude) aan het Conservatorium van Amsterdam. Naast zijn docenten aldaar, Joël Bons en Willem Jeths, waren gastlessen van Olga Neuwirth en Carola Bauckholt belangrijk voor zijn ontwikkeling.

Van Veldhuizens fascinatie voor taal en literatuur krijgt alle ruimte in zijn muziek. Daarnaast staat zijn werk open voor velerlei andere invloeden, waardoor het in zekere zin grenzeloos en compromisloos is. ‘De duistere kant daarvan – ontsporing, vervuiling – blijkt een terugkerend motief te zijn in mijn oeuvre. In de donkere hoeken bevindt zich zoveel verwondering, nieuwsgierigheid, schoonheid en pijn dat het zonde zou zijn om niet iedere kans aan te grijpen ze te verkennen.’ Dit is zeker ook van toepassing op het opdrachtwerk mais le corps taché d’ombres (‘maar het lichaam, bevlekt met schaduwen’), dat de extase in het schemergebied tussen leven en dood opzoekt. De titel is een zinsnede uit Jean Genets Le condamné à mort, ‘waarin de verteller fantaseert over een erotische scène met hemzelf, de terdoodveroordeelde uit de titel, en een derde man, die haast onzichtbaar opdoemt in de schaduwen van een donkere achterkamer’.

‘Het idee was aanvankelijk een langzaam stuk voor strijkers te schrijven, dat wellicht een cirkel zou vormen met het slotdeel van Mahlers Negende symfonie. En ik heb me ook zeker laten inspireren door die symfonie, en door de Tiende. De melodielijnen die omhoog streven, de ideeën zonder duidelijk begin en einde… Uiteindelijk heb ik er een harp bijgezet, net als in Mahlers beroemde Adagietto uit de Vijfde symfonie.’ Voor de componist gaat mais le corps taché d’ombres ‘over prikkels en indrukken. Wrijving, ook. Het orkest vormt met de harp een soort zenuwstelsel, dat zich steeds verder vertakt en vervolgens weer aaneenhaakt. Snaarinstrumenten hebben voor mij een duidelijke associatie met het zenuwstelsel. Fysiek, maar ook spiritueel. Mahlers Negende symfonie wordt vaak een afscheid van het leven genoemd, een elegie aan het eigen lichamelijke bestaan. In mijn stuk ben ik ook bezig met het lichaam. De ervaring van angst, liefde, extase, en de neerslag daarvan in noten. Dicht op de huid – het mag soms best een beetje ongemakkelijk zijn voor de luisteraar.’

Net als Mahler maakt Van Veldhuizen grif gebruik van populaire klanken. Mahler ‘verwerkte rustig een Ländlertje. Zelf sta ik ook open voor veel genres. In dit werk komen discostrijkertjes voor, zoals bij Gloria Gaynor. Juist het meenemen van een brede verscheidenheid aan invloeden maakt dat de uiteindelijke compositie echt uit mij voortvloeit.’

Friedrich Rückert (1788-1866) verwerkte de dood van zijn twee kinderen in meer dan vierhonderd gedichten. Daaruit selecteerde Gustav Mahler er vijf. Hij schreef de eerste drie liederen in de zomer van 1901, te Maier­nigg. De twee volgende ontstonden tijdens de zomervakantie van 1904.

In de periode daartussen trouwde Mahler met Alma Maria Schindler. Op 30 november 1902 schonk zij hem een dochtertje, Maria (‘Putzi’). Mahlers Kindertotenlieder zijn vaak beschouwd als een vooraankondiging van de dood van ‘Putzi’, op 5 juli 1907. Dit komt voornamelijk door Alma’s aanwijzing in haar Erinnerungen und Briefe (1946), waarin zij haar echtgenoot verwijt dat hij door de keuze van de Rückert-­gedichten het noodlot tartte.

Realistischer is dat Mahler zich uit pure expressieve drang en met een enorm inlevingsvermogen heeft verplaatst in de situatie van een man die het verlies van zijn kind moet dragen. Daarvoor is hij onder meer sterk in zijn jeugdherinneringen teruggegaan, met name naar de dood van zijn broers.

In Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n onderstreept de stem in het middenregister ingetogen het verpletterende verdriet van de vader.

Onrust, onzekerheid en pijnlijke waan kenmerken het tweede lied, Nun seh’ ich wohl. Het ontroerende Wenn dein Mütterlein stelt de zo menselijke fase van ontkenning centraal.

De kinderlijke eenvoud van de melodie vertoont raakpunten met een Moravisch volksliedje. In Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen verbeeldt de vader zich dat zijn kinderen er slechts opuit getrokken zijn om een lange bergwandeling te maken en nog geen zin hebben om huiswaarts te keren.

De slotmaten baden in een allesomvattend, liefdevol licht. Wanhoop en woede voeren de boventoon in het laatste lied. Het beeld van een vernietigend onweer symboliseert het innerlijke proces van de treurende ouder. Met de tederheid van een wiegenlied neemt de hemelse troost ten slotte de overhand.