De noten van Bruchs Vioolconcert

Pensioengerechtigd of niet, de meeste componisten gaan door tot ze erbij neervallen – als ze niet al in de kracht van hun leven geveld zijn. Verwachten dat ze artistiek steeds blijven groeien naarmate hun oeuvre uitdijt is niet fair; het is al prachtig wanneer de kwaliteit van hun muziek constant blijft.

 ‘Is er niemand die genoeg van hem houdt om hem te zeggen dat hij nu wel genoeg gecomponeerd heeft?’

Claude Debussy over Camille Saint-Saëns

Soms volgt er nog een verrassende doorbraak. Beethoven verkende nieuw terrein in zijn late strijkkwartetten, de eeuwig jonge Stravinsky herdefinieerde zijn stijl zestig jaar lang. Van anderen hoor je plotseling niets meer, maar die stilte is ­meestal schijn. Sibelius, Falla en Dukas componeerden nog jarenlang door, maar er zat niets bij dat ze wereldkundig wilden maken. Daartegenover staat de bijna gentech-achtige productiviteit van een Saint-Saëns, over wie Debussy fijntjes opmerkte: ‘Is er niemand die genoeg van hem houdt om hem te zeggen dat hij nu wel genoeg gecomponeerd heeft?’

gebruik de pijlen rechtsonder om de andere voorbeelden te bekijken

Een enkeling doet uit eigen beweging een stapje opzij, zoals Brahms. Tegen zijn zestigste verkondigde hij dat ‘de jongeren het nu maar verder moeten doen’ – waarna hij nog een paar monumentale klarinetwerken schreef. Componisten die er het zwijgen toe doen omdat ze alles gezegd menen te hebben (Duparc, Elgar) zijn zeldzaam.

Wanhoop

En dan is er de categorie Max Bruch, maker van een der meest geliefde vioolconcerten ooit en verder (bijna) niets beklijvends. Er zijn meer componisten die om één enkele compositie herinnerd worden, maar dat is meestal postuum, als hun andere successen door de tijd geërodeerd zijn en alleen het allerbeste standhoudt. De tragiek van Bruch is dat hij tot zijn tachtigste door componeerde en nooit het succes evenaarde van het Vioolconcert in g klein dat hij vijftig jaar eerder schreef. Soms kwam hij in de buurt: hij genoot aanzien als koorcomponist, zeker in het zang minnende Engeland (waar hij een tijdje dirigent was), kreeg zijn opera’s uitgevoerd en schreef in 1880 Kol Nidrei en de Scottish Fantasy – twee concertante stukken die op het repertoire zijn gebleven.

Maar steeds weer graviteerde de aandacht naar dat eerste vioolconcert (hij schreef er later nog twee, wat hij evengoed niet had kunnen doen). Die eenzijdige aandacht dreef Bruch tot wanhoop, zozeer dat hij bij zijn uitgever klaagde over de ‘luiheid, domheid en kortzichtigheid van Duitse violisten’ die steeds weer met datzelfde stuk kwamen opdraven. ‘Violen spelen dat concert vanzelf wel’, stelde hij later mismoedig vast.

Irrelevant

Achteraf gezien kon Bruch niet opboksen tegen het genie van Brahms, zijn tijdgenoot en stijlverwant. Maar hoofdoorzaak van zijn eclips was zijn conservatisme. Niet toevallig modelleerde hij het Eerste vioolconcert naar het twintig jaar oudere Vioolconcert van Mendelssohn, een componist die zich op zijn beurt aan de klassieke traditie spiegelde. Over tijdgenoten oordeelde hij ronduit reactionair. Toen er in de Duitse muziekwereld een heftige richtingenstrijd ontstond rond de nieuwe muziek van Liszt en Wagner – programmamuziek, sterk leunend op literatuur – was Bruch een rabiate tegenstander.

De discussie daarover verloor geleidelijk aan momentum, zeker na de opkomst van Richard Strauss en Mahler – maar niet voor Bruch, die zich tot zijn dood in 1920 bleef verzetten tegen alle muzikale experimenten en innovaties. Het resultaat is dat zijn late werken, gecomponeerd in 1918, precies zo klonken als zijn eerste: zeer romantisch, zeer melodieus en – na Schönbergs Kammersymphonie, Stravinsky’s ­Sacre en een wereldoorlog – zeer irrelevant. Dat de nazi’s naar aanleiding van zijn joods-geïnspireerde concertstuk Kol Nidrei een banvloek over zijn werk uitspraken hielp zijn postume reputatie ook niet erg.

Bruch onderscheidt zich gunstig van de loodzware akkoordblokken waaraan je soms bij Brahms je oren stoot

Slangenbezweerder

Aan Bruchs talent lag het in elk geval niet. Hij had een sterk gevoel voor melodielijnen met lange adem; geen wonder dat hij zich, naast zijn prille opera-ambities, al snel toelegde op muziek voor viool (of, zoals in Kol Nidrei, voor cello) en daar herhaaldelijk naar terugkeerde. Een vioolconcert hoeft niet per se lyrisch te zijn – het accent kan ook op een folkloristische ritmiek liggen, of op abstract lijnenspel of een dramatische interactie met het orkest – maar hier krijgt de solist in de eerste twee delen vrijwel non-stop de betoverende melodiek van een slangenbezweerder toebedeeld (1). Als er íets is dat de blijvende aantrekkingskracht van dit werk op violisten en hun publiek verklaart is het die bedwelmende zangkwaliteit.

De harmonische bedding die de melodielijnen zo effectief maakt verraadt Bruchs aanleg als koorcomponist. Vaak bestaat de orkestbegeleiding uit parallel bewegende akkoordblokken, maar die klinken nooit log of massief: ze zijn wijd gespatieerd en licht geïnstrumenteerd (2), en daarmee onderscheidt Bruch zich gunstig van de loodzware akkoordblokken waaraan je soms bij Brahms je oren stoot.

Joachim

Van de vier grote Duitse vioolconcerten, zei violist Joseph Joachim, was dat van Bruch ‘het rijkst en het verleidelijkst’; de concerten van Beethoven, Mendelssohn en Brahms waardeerde hij om andere redenen. Joachim had een groot aandeel in de totstandkoming ervan. Hoewel hij Bruch rijkelijk voorzag van speeltechnische adviezen was hij onder de indruk van diens vermogen om ‘violistisch’ te schrijven. Speciale waardering had hij voor markante frasen als afgebeeld in (3). Vermoedelijk inspireerde Joachim, met zijn Hongaarse afkomst, ook de typische Balkanklank van de Finale – tien jaar voordat Brahms zijn Vioolconcert (eveneens voor Joachim gecomponeerd) van een even Hongaarsig slotdeel zou voorzien, met dezelfde karakteristieke tertsfiguren (4).

Het is opmerkelijk dat Bruchs enige repertoirestukken alle drie folkloristische trekjes hebben, uit verschillende culturen; zo beperkt was zijn horizon dus niet. Helaas ging hij er minder experimenteel mee om dan Liszt tezelfdertijd deed, of Ravel wat later.

Frustraties

Na de eeuwwisseling componeerde Bruch lusteloos voort, verbitterd over de verloochening van vrijwel al zijn andere werk. Grommend vervulde hij tot 1910 een docentschap in Berlijn, waar Ralph Vaughan Williams en Ottorino Respighi tot zijn leerlingen behoorden. Violisten die hem het werk wilden voorspelen blafte hij af. Zijn frustraties waren ook van zakelijke aard: bij publicatie van het Eerste vioolconcert had hij alle rechten meteen aan zijn uitgever verkocht, waardoor hij een fortuin aan royalties misliep.

Nog eenmaal echter nam hij het voor zijn verstoteling op, toen de muziekcriticus Eduard Hanslick de waarde ervan hooghartig ontkende: ‘Over mijn Eerste vioolconcert, een werk dat in de afgelopen achttien jaar wereldwijd gemeengoed is geworden en dat elke kritiek weerstaan heeft, schrijft hij zoiets stompzinnigs: ‘We kunnen niet wennen aan de ongeïnspireerde handigheidjes van Bruchs Vioolconcert.’ Van mij mag hij zichzelf verzuipen.’