De noten van Bach's Cellosuites

Toen jaren geleden in een radioprogramma werd gevraagd aan luisteraars wat ze zouden meenemen wanneer ze met slechts één muziekstuk moesten afreizen naar een onbewoond eiland, kozen opmerkelijk veel mensen voor de toch lang niet even gemakkelijk in het gehoor liggende Cellosuites. Vooral voor ­cellisten is Bachs cyclus van zes suites voor cello solo een mijlpaal, de ­ultieme uitdaging, een droom. Praktisch iedere cellist moet zich wel op de een of andere manier verhouden tot dit werk. De combinatie van veeleisende techniek, onaardse schoonheid, diepgang en ideeënrijkdom geeft dit werk een bijna mythische ­status.

Johann Sebastian Bach componeerde ze omstreeks 1720, in de periode dat hij Hofkapellmeister was bij Prins Leopold van Anhalt-Köthen. De prins was erg muzikaal en hield er een uitstekend hoforkest op na. Er werd veel muziek gemaakt in het paleis, maar kerkmuziek was niet gebruikelijk aan het calvinistische hof. Bach schreef in die tijd dan ook vrijwel uitsluitend instrumentale muziek, waaronder de Cellosuites, de Brandenburgse concerten en de Sonates en partita’s voor viool solo.

Vooral voor ­cellisten is Bachs cyclus een mijlpaal, de ­ultieme uitdaging, een droom

Hij werkte graag samen met Christian Ferdinand Abel, violist, cellist en gambist in het hofensemble en een van de besten in zijn vak. Zijn spel moet Bach geïnspireerd hebben tot het componeren van de zes composities voor cello solo, waarin alle technische, muzikale en expressieve mogelijkheden van het instrument aan bod kwamen.

De muziek wijst de weg

Cellist Dmitri Ferschtman beschreef de Cellosuites eens als ‘zes portretten’, Colin Carr ziet ze als ‘zes kinderen van Bach in verschillende leeftijdsfasen’ en volgens Pablo Casals – die de suites in 1890 ontdekte in een antiekwinkeltje in Barcelona – vormen ze ‘de essentie van Bach’.

Het onderwerp maakt in de Duits-Franse cellist Nicolas Altstaedt een schier onstuitbare woordenvloed los waarin hij begrippen en vergelijkingen te kort komt om alles wat zo geniaal, verbluffend en uitdagend is aan het werk te beschrijven. ‘Bachs muziek laat alles zien wat er bestaat en wat er mogelijk is. Het is tijdloze muziek omdat ze zowel verleden, heden als toekomst verklankt. Het is eenheid in diversiteit’, aldus de cellist.

Zoals veel van zijn vakbroeders heeft ook Altstaedt een speciale relatie met de suites. ‘Elke suite is een wereld op zich, en wat je ook doet: verander nooit het karakter’, benadrukt hij. De cellist beschrijft de suites als ‘gereduceerde versies van vier- of driestemmige stukken die Bach in zijn hoofd had en omzette naar een eenstemmig melodie-instrument.’

Altstaedts fascinatie en liefde voor de suites begon omstreeks zijn tiende. ‘Ik studeerde met mijn leraar de Eerste suite. Toen voelde ik al dat de muziek zo rijk was, en zo duidelijk over hoe je haar zou kunnen uitvoeren. Eigenlijk is dit geen muziek voor een groot publiek. Het is een intieme conversatie, filosoferen over het leven. Na een paar jaar ontdek je dan dat je voor deze muziek een andere strijkstok nodig hebt. De strijkstokken uit Bachs tijd werden gebouwd om te spreken, als in een taal met klinkers en medeklinkers. Een moderne strijkstok spreekt niet, die is eerder gemaakt om te zingen. Drie jaar geleden vond ik de barokstok die mijn leven gelukkig maakte.’

‘Eigenlijk is dit geen muziek voor een groot publiek. Het is een intieme conversatie, filosoferen over het leven’

Langzaam maar zeker naderde Altstaedt – die met evenveel overtuiging en gedrevenheid moderne en oude muziek speelt – het moment waarop hij besloot alle cellosuites van Bach uit te gaan voeren. ‘In de suites van Bach zit alles: humor, tederheid, stoerheid, verdriet, filosofie, vrolijkheid, noem maar op. En elke keer hoor je weer meer en iedere keer speel je het weer anders. Afhankelijk van hoe de uitvoerder naar het stuk ‘luistert’, bepaalt welke accenten en bedoelingen hij eruit laat springen. De compositie zelf wijst je de weg.’

Vijfsnarige cello

Een van de eerste vragen die interviewers stellen aan een cellist die de cello­suites van Bach gaat spelen is hoe deze de Zesde suite gaat uitvoeren. Bach schreef die voor een instrument met vijf in plaats van de gebruikelijke vier snaren. De meeste cellisten spelen deze suite op een ‘gewoon’ instrument. De vraag hoefde dit keer niet gesteld te worden. Het is het eerste waar Altstaedt over begint, nog voordat de recorder aangaat. Omdat hij zo dicht mogelijk wilde komen bij wat Bach met deze suite voor ogen stond, bleef hij maar zoeken naar een vijf­snarige cello, vertelt hij.

‘Daardoor heb ik de zesde nooit gespeeld. Maar nu heb ik iemand gevonden, Robert König. Hij heeft een instrument voor me gebouwd met de normale grootte van een cello maar wel met vijf snaren. Een instrumentbouwer in Den Haag, Louis Emilio – waar ook mijn barokstok vandaan komt – maakte de kam. Ik breng zowel mijn vier- als mijn vijfsnarige cello mee naar Amsterdam.’

De noten

Altstaedt koos ‘drie uit de ontelbare voorbeelden die illustreren hoe groot Bachs muzikale bewustzijn was en hoe hij onze ingesleten luistergewoonten oprekt’.
‘In de Prélude van de Eerste suite in G groot staat boven de hoogste noot in maat 22 een fermate, een onderbrekingsteken. Bach krijgt het voor elkaar om juist op dit moment, als de harmonische spanning op zijn hoogtepunt is, op de dominant van de toonsoort een sfeer van contemplatie te scheppen.’

‘Maat 9 van de Allemande van de Tweede suite in d klein is een voorbeeld van hoe Bach met een reeks van snelle tweeëndertigste noten een abstract moment creëert in de vorm van een cadens. Opeens wijkt Bach hier af van het ritme en de structuur. Bij dit soort momenten moet je als uitvoerder zien uit te vinden waaróm hij dat doet. Bach speelt met je verwachtingen en last zomaar een uitgebreide cadens in. Het is alsof hij onderweg nog even een ommetje maakt, omdat hij opeens ergens anders iets moois zag.’

‘Het is alsof Bach onderweg nog even een ommetje maakt’

‘In de Vierde suite in Es groot is aan het begin van Bourrée II te zien hoe geweldig Bach in een aanstekelijke, vrolijke episode [Bourrée I, AvdH] opeens een veel inniger dimensie creëert door Bourrée II te openen in de subdominant As groot [de vierde trap in Es groot, red.]. Ik had de pastorale bourrées van de Vierde suite lang niet meer gehoord en de tweede beschouwde ik altijd als eenvoudig. Tot ik me realiseerde: we zitten met deze suite in Es groot. En het eerste wat Bach doet als dit deel begint is naar As groot gaan. Ritmisch gezien is dit deel eenvoudig en helder, maar harmonisch gaat het ‘naar binnen’. Hij verplaatst het objectieve dansachtige van de Bourrée naar een innerlijke wereld in hemzelf.’

‘Van dit soort afwijkende, verrassende momenten zijn er miljoenen’, besluit Nicolas Altstaedt. Er klinkt intense bewondering uit zijn verzuchting maar ook een gretigheid naar nog meer ontdekkingen.