Zonnige klanken bij het Concertgebouworkest

Griekenland voorziet rijkelijk in mediterrane geneugten, maar niet in klassieke muziek die daar naar klinkt – een merkwaardige leemte, vergeleken bij de vele Franse, Spaanse en Italiaanse componisten die bloesemgeuren en uv-straling bij hun partituren mee lijken te leveren. De grote avant-gardist Iannis Xenakis roept geen vakantiegevoel op. De enige erkende Griekse leverancier van zonnige muzikale ansichtkaarten was Nikos Skalkottas – althans in zijn orkestwerk Vier beelden, een suite uit het ballet Het land en de zee van Griekenland.

Toen deze muziek ontstond – in 1948 – was de tijd van pittoreske klankschilderingen eigenlijk al lang voorbij. Nog vreemder is dat je geen seconde hoort dat Skalkottas zijn carrière begon in het Berlijn van de jaren twintig en een leerling was van Arnold Schönberg. Helaas garandeerde die basis hem geen solide plaats in de muzikale voorhoede. Faalangst en schulden noodzaakten hem in 1933 terug te keren naar Griekenland, waar men niet op zijn modernisme zat te wachten. Om uitgevoerd te worden zonder al te veel concessies aan zijn persoonlijke expressie te doen, ontwikkelde Skalkottas een merkwaardige, hybride stijl, waarin beurtelings ­atonaliteit, neoclassicisme en echo’s van Griekse volksmuziek zich op de voorgrond dringen. In sommige werken staan ze zelfs naast elkaar; in de Vier beelden is het neoklassieke oorvriendelijkheid die de boventoon voert, zozeer zelfs dat je het stuk makkelijk een halve eeuw ouder zou kunnen schatten.

En toch resoneert de actualiteit op de achtergrond mee. In het naoorlogse Griekenland woedde een felle strijd tussen communisten en reactionairen, en de componist maakte in deze vier ‘visies’ op de Griekse wijnbouw geen geheim van zijn sympathieën. Het is nog net geen sovjetrealisme, maar bij Skalkottas is het zaaien, oogsten en druiven stampen in de verzengende zon een feest voor de landarbeider – ‘de bruin gebrande mens die diepe bevrediging put uit zijn werk in de prachtige natuur’, zoals hij in een toelichting bij de première schreef.

In de afgelopen anderhalve eeuw bewees Parijs zich nadrukkelijk als een open stad met een warme belangstelling voor andere culturen. Hier ontdekte Claude Debussy de gamelan­muziek die zo bepalend voor zijn stijl zou worden, werden Spanjaarden verafgood en konden ‘wilde Russen’ als Igor Stravinsky en Sergej Prokofjev wortel schieten. Zelfs de über-Teutoon Richard Wagner wist de harten van chauvinistische Galliërs te winnen. Ondertussen was het eigen achterland een blinde vlek: muziek uit de Franse provincie werd in Parijs categorisch genegeerd. Dat riekt naar snobisme, en daagde ‘rurale’ componisten uit tot een tegengeluid. Eén van hen was Joseph Canteloube, die het Parijse gedweep met exotiek beantwoordde met een vurig pleidooi voor volksmelodieën uit de Auvergne.

Muziek uit de Franse provincie werd categorisch genegeerd

Het leek een kansloze missie – Canteloube had zich in de hoofdstad onderworpen aan een strenge muzikale scholing waar eigen inbreng bijzaak was – maar bij zijn compositiedocent Vincent d’Indy raakte hij de juiste snaar: die koesterde Franse volksmuziek en gaf zijn pupil de nodige ruimte.
Uiteindelijk werd Canteloube niet beroemd als componist, maar als arrangeur. Zijn hoofdwerk, de Chants d’Auvergne, bestaat uit vijf bundels van authentieke liederen in de langue d’oc die hij ter plaatse optekende – en vervolgens bewerkte, want hij vergeleek ze met gedroogde bloemen: verkleurd, platgedrukt. ‘Wanneer een boer zingt tijdens zijn werk klinkt de natuur op de achtergrond mee,’ verklaarde Canteloube. ‘Wanneer je die begeleiding weglaat, mis je een groot deel van de poëzie. Alleen muziek kan die sfeer weergeven, met haar timbres, ritmes en harmonieën.’

Helemaal juist. Wat deze Chants zo expressief en overrompelend maakt is het orkestrale decor waarin Canteloube ze hulde, dankbaar puttend uit het geraffineerde kleurenpalet dat zijn landgenoten Debussy en Ravel hadden ontwikkeld. Het meest suggestief is ongetwijfeld het vogelrijke landschap in Baïlèro, een herderslied dat Canteloube op een zomeravond hoorde – en dat vanuit de verte door een onzichtbare andere herder werd beantwoord.
Deze liederen klonken totaal anachronistisch toen ze in première gingen; het was de tijd van Stravinsky, Schönberg en jazz. Maar de roar van de ­twenties, hoe opwindend ook, wekte bij velen een verlangen naar rust, en naar de natuur, en naar vroeger – en in die behoeftes voorzagen de Chants ­d´Auvergne volop.

In het kleurrijke oeuvre van Claude Debussy zie je het korte Syrinx snel over het hoofd. Maar het is het eerste belangrijke werk voor fluit solo sinds de Barok, en alles wat hem tot zo’n originele componist maakte zit erin: de fascinatie voor oude culturen, een vleugje oosterse exotiek en, bovenal, een vrije componeerstijl. Meer nog dan sommige van Debussy’s pianowerken klinkt Syrinx als een improvisatie. De inspiratiebron was het klassiek-Griekse verhaal over de water­nimf Syrinx die zich in een riethalm laat veranderen om aan de avances van de herdersgod Pan te ontkomen. Diens verzuchtingen ontlokten aan de rietstengels klaaglijke klanken – en de panfluit was geboren.

Zo’n honderd jaar geleden gaf Ottorino Respighi nieuwe glans aan de halfvergane glorie van de Italiaanse muziek. Daarbij greep hij veelvuldig terug op oude meesters uit de Italiaanse Barok, maar even doorslaggevend waren de buitenlandse invloeden die hij opdeed. Bij meester-­orkestrator Nikolaj Rimski-Korsakov volgde hij instrumentatielessen en Richard Strauss inspireerde hem tot kleurrijke symfonische gedichten. Liederen en opera’s componeerde hij ook, maar voor orkestmuziek had hij een bijzondere flair. Vooral zijn drie symfonische impressies van Rome maakten Respighi onsterfelijk.

Fontane di Roma, het eerste paneel van dat drieluik, is een briljant, ongetroebleerd werk waarin Respighi vier specifieke fonteinen weergeeft – elk op een ander tijdstip, ‘wanneer hun karakter het mooist harmonieert met hun omgeving’, aldus de componist. Ochtendnevel hangt in de Valle Giulia – toen nog een landelijk ­buitengebied. Kopergeschal richt de focus op de ­Tritonfontein, waarin een watergod op een enorme trompetschelp blaast. De Trevifontein is een uitbundige voorstelling van de zeegod Oceanus, met zijn paarden en gevolg oprijzend uit het water. Hier zorgt Respighi voor een fraai akoestisch effect: als de parade verder trekt, klinken hoorns vanachter het podium, een grote afstand suggererend. De nagalm luidt de zonsondergang in – en de serene rust van de tuinen rond de Villa Medici.

Pini di Roma ontstond zeven jaar later, in 1924. Het is nog altijd nostalgische muziek – ditmaal met de kenmerkende zeedennen die Rome groen kleuren in de hoofdrol – maar Respighi’s klankpalet is hier extremer en moderner. Schreeuwende kinderen in een stadspark (deel 1) worden weergegeven door schetterend koper en een Italiaanse ratel. Ter contrast is deel twee een verstilde, quasi-mystieke impressie van een catacombe, en deel drie schildert de ooit zo landelijke Gianicolo-heuvel waar nachtegalen zongen; hun lied was volgens Respighi door geen componist te imiteren, dus koos hij origineel genoeg voor een bandopname die zich subtiel met het orkestweefsel vermengt.

De dennen van de Via Appia, ten slotte, worden bijna onder de voet gelopen door een oprukkend Romeins leger. Over dit deel was Benito Mussolini, nog nagloeiend van zijn Mars op Rome (oktober 1922), zeer enthousiast. En Respighi was blij met de aandacht, al was het hem enkel om een fraai ‘plaatje’ te doen.

De beschrijvende tekstjes die Respighi in de partituur van Pini di Roma opnam:

I. De pijnbomen van de Villa Borghese

Kinderen spelen in het pijnbos van de Villa Borghese. Ze dansen in het rond en spelen soldaatje, marcherend en vechtend; ze raken opgewonden door hun eigen kreten, als zwaluwen in de avond; dan verdwijnen ze. Opeens verandert het tafereel en…

II. Pijnbomen bij een catacombe

…zien we de schaduwen van de pijnbomen die de ingang van een catacombe omgeven. Vanuit de diepte klinkt het geluid van een treurig psalmgezang, dat zich als een plechtige hymne verspreidt en dan geheimzinnig oplost.

III. De pijnbomen van de Janiculum

Er gaat een trilling door de lucht: de pijnbomen van de ­Janiculum staan duidelijk afgetekend in het heldere licht van de volle maan. Een nachtegaal zingt.

IV. De pijnbomen van de Via Appia

Ochtendmist op de Via Appia: eenzame pijnbomen bewaken het magische landschap. Vaag klinkt het onophoudelijke ritme van talloze voetstappen.
De dichter heeft een fantastisch visioen van antieke glorie; krijgstrompetten klinken, en in de schittering van de opgekomen zon snelt een leger van de consul naar de Via Sacra, om in triomf het Capitool te beklimmen.