Zondagmiddagconcert: Amsterdam Piano Trio

De schetsen van de 32 Variaties op een eigen thema in c klein van Ludwig van Beethoven stammen uit 1806, het jaar waarin ook de ‘Razoemovsky-kwartetten’, het Vioolconcert in D groot en de Vierde symfonie ontstonden. 

De 32 Variaties op een eigen thema in c klein werden in april 1807 uitgegeven, maar kreeg geen opusnummer. In de Allgemeine musikalische Zeitung van november 1807 verscheen een lovende recensie: ‘Het heeft de bekoring van het ongebruikelijke.’

De variaties wijken inderdaad af van de gangbare vorm, waarin het thema, veelal een populaire melodie uit een opera, met steeds rijker wordende figuraties werd overladen. In de 32 Variaties grijpt Beethoven terug op een variatie-vorm uit de Barok, de passacaglia of de chaconne, waarin een telkens herhaald baspatroon van variaties in de bovenstem wordt voorzien.

Ook het karakter van het thema verwijst naar de Barok. De chromatisch dalende melodische lijn is een variant van de in de zeventiende en achttiende eeuw veelvuldig gebruikte lamentobas. Bekende voorbeelden zijn het Crucifixus uit Bachs Hohe Messe en Dido’s Lament uit Purcells Dido and Aeneas.

Het thema voor de variaties beslaat slechts acht maten. Tegenover de chromatisch dalende lijn in de bas staat een chromatisch stijgende lijn in de bovenstem. De variaties 12 tot en met 16 staan in majeur. De eerste hierop volgende mineurvariatie heeft subtiele canonische inzetten in de bovenstemmen. In variatie 31 keert de melodie van de bovenstem terug. In de uitgebreide, als coda fungerende, laatste variatie wordt het patroon van acht maten doorbroken.

Maurice Ravel componeerde het eerste deel van de Sonate voor viool en cello voor een aan de nagedachtenis van Claude Debussy gewijd nummer van het muziekmaandblad La Revue musicale. Het werk in zijn geheel werd in 1922 voltooid. Het meest opvallende aan het eerste deel van de Sonate is de voortdurende afwisseling van majeur en mineur in de gebroken akkoorden die het eerste thema begeleiden. In het tweede thema volgen de stemmen elkaar op een halve tel afstand. 

In de eerste maten van het tweede deel wisselen majeur en mineur elkaar opnieuw af. De evocatie van rauwe volksmuziek verraadt de invloed van Béla Bartók, terwijl de solo voor de cello met zijn hamerend ritme en slagakkoorden veel weg heeft van een parafrase van Igor Stravinsky’s Le sacre du printemps. Het langzame deel heeft een boogvorm. De snelle finale is een bonte aaneenschakeling van Hongaars aandoende wijsjes, solo’s, verwijzingen naar het eerste deel (de majeur/­mineur-afwisseling) en een kleine fuga. 

Op 5 februari 1944 legde Dmitri Sjostakovitsj de laatste hand aan de opera Rothschilds viool, die zijn joodse compositieleerling Benjamin Fleischman – tijdens het beleg van Leningrad gesneuveld – niet had kunnen voltooien. Op diezelfde dag vond in Novosibirsk de (Siberische) première van zijn Achtste symfonie plaats, waarbij het werk werd ingeleid door Sjostakovitsj’ beste vriend, de filoloog en musicoloog Ivan Sollertinski.

Sollertinski was in goede gezondheid uit Moskou vertrokken en Sjostakovitsj moet verbijsterd zijn geweest toen hij enige dagen later een telegram ontving dat zijn vriend aan een hartaanval was overleden. ‘Mijn hele algemene ontwikkeling heb ik aan hem te danken. Het zal me onvoorstelbaar zwaar vallen om zonder hem verder te leven’, schreef Sjostakovitsj aan Sollertinski’s weduwe.

Sjostakovitsj droeg het Tweede pianotrio, dat hij in de lente van 1944 componeerde, op aan de nagedachtenis van Ivan Sollertinski. De keuze voor een pianotrio is daarbij waarschijnlijk geen toeval geweest, want het genre had in Rusland een bescheiden traditie als muzikaal in memoriam: Pjotr Iljitsj Tsjaikovski schreef een pianotrio ter nagedachtenis aan zijn vriend Nikolai Rubinstein en Serge Rachmaninoff herdacht op zijn beurt Tsjaikovski in een pianotrio.

Het eerste deel van Sjostakovitsj’ piano­trio opent met een door de cello in hoge flageolettonen ingezette klaagzang, die zich vervolgens canonisch ontwikkelt. Het hieraan verwante tweede thema wordt door de piano in octaven tegenover gerepeteerde pizzicatonoten van de strijkers geïntroduceerd. Een derde thema heeft het karakter van een kinderliedje.  

Het tweede deel is een scherzo met een trio. Het scherzo is een verbeten stampende boerendans en het door harmonische stilstand gekenmerkte trio doet aan een wals denken. 

Het derde deel is een passacaglia (zie boven), waarin een vijf maal herhaalde reeks van acht akkoorden de plaats van een basthema inneemt. De hierop zonder onderbreking aansluitende finale is een danse macabre op joods aandoende thema’s. Het is het eerste stuk waarin Sjostakovitsj dergelijke thema’s heeft gebruikt en het vermoeden bestaat dat hij hier niet alleen Ivan Sollertinski, maar ook Benjamin Fleischman en de in de concentratiekampen vermoorde joden heeft willen herdenken. ‘Omdat de joden zo lang zijn vervolgd, hebben zij geleerd hun wanhoop te verbergen. Ze drukken wanhoop uit in dans­muziek’, verklaarde Sjostakovitsj in het door Solo­mon Volkov opgetekende Getuigenis.

Tegen het eind van de finale keren de als arpeggio’s omspeelde akkoorden van de passacaglia in combinatie met de klaagzang uit het eerste deel terug.