Yuja Wang en het Mahler Chamber Orchestra in Ravels Pianoconcert

Meteen al de eerste noten van Igor Stravinsky’s Dumbarton Oaks laten horen hoe ongelukkig het begrip neoclassicisme is waarmee zijn werken uit de periode 1920-1951 worden aangeduid. Er is in dit charmante stuk niets klassieks te bespeuren, dus ook niets neoklassieks. Het is meer een soort Bach die een klap van de twintigste eeuw heeft gekregen, charmante barok­muziek in een modern jasje dat nu eens te ruim, dan weer te krap zit en daardoor onverwachte ac­centen aanbrengt. De term neoclassicisme duidt dan ook meer in algemene zin op de confrontatie die Stravinsky aangaat met het muzikale verleden: ‘De echte traditie is niet de getuige van een afgesloten verleden, ze is een levende kracht die de tegenwoordige tijd inspireert.’ Hij neemt bouwstenen van ‘oude’ muziek om daar iets nieuws uit op te trekken dat tot in het laatste accent klinkt als Stravinsky. Dit soort materiaalbeperking prikkelde hem; sterker: ‘Wie mij van deze tegenstand berooft, berooft mij van mijn kracht.’

In Dumbarton Oaks heet deze tegenstand(er) dus Johann Sebastian Bach. Het begin kun je gemakkelijk horen als een persoonlijke uiteenzetting met diens Derde Brandenburgse concert, BWV 1048. Stravinsky voelde zich destijds sterk tot de Brandenburgse concerten aangetrokken en was zich van de ‘gelijkenis’ heel wel bewust. Maar uitgerekend in Bach trof hij in dit opzicht een bondgenoot, want die leende ook graag materiaal van anderen (van Vivaldi bijvoorbeeld); volgens Stravinsky zou Bach ‘het heerlijk hebben gevonden’ hem iets uit te lenen. Meer algemeen barok is het concerto grosso-principe: het tegenover elkaar plaatsen van solisten en groepen musici. Een prachtige solopassage bevindt zich ergens halverwege het derde deel, waar twee violen plotseling zingen, een mooi voorbeeld van de lyrische Stravinsky.

Een opmerkelijke visie had ­Maurice Ravel op het piano­concert. ‘Men zegt van sommige grote klassieke concerten dat ze niet ‘voor’ de piano zijn geschreven, maar ‘tegen’ de piano. Zo zie ik dat ook. Ik had dit concert oorspronkelijk ‘Divertissement’ willen noemen.’ Met ‘dit concert’ bedoelde hij zijn juist voltooide Piano­concert in G groot. ‘De muziek van een soloconcert moet, in mijn ogen, luchthartig en briljant zijn, en niet streven naar diepzinnigheid en dramatische effecten.’ En zo geschiedde.

Vanaf de energieke zweepslag in de eerste maat rent het er vandoor, vrolijk, licht, dartel en energiek als een kind. Luchthartigheid troef. ‘Het geeft de impressie van buitengewone jeugd,’ schreef een criticus. 

De concerten van Wolfgang Amadeus Mozart en Camille Saint-Saëns, die nooit zwaar op de hand zijn, stonden model. Het beroemde langzame deel, Adagio molto – ‘simpele’ langzame w­alsfiguur in de linkerhand, bijna niets in de rechter, maar met een suggestie van de hemel op aarde – werd zelfs direct geconcipieerd naar het Adagio uit Mozarts Klarinetconcert, KV 622. Ravel zei dat hij in zijn Pianoconcert in G groot ‘zichzelf het meest volledig had uitgedrukt’. Als de perfectionist die hij was deed hij er bijzonder lang over (drie jaar) omdat hij ‘niet met de uitputting [had] gerekend die mij plotseling overviel’, waarmee hij doelde op afschuwelijke pijnen, problemen met de doorbloeding van de hersenen en neurasthenie. Dit pianoconcert zou Ravels een-na-laatste werk zijn.

November 1917 schrijven we als Ravel zijn Le tombeau de Couperin voltooit. De Eerste Wereldoorlog is nog in volle gang. Slachtoffers vallen; die overlijdt, die sneuvelt in de strijd, en die sterft later aan zijn verwondingen. Ravel draagt elk deel van zijn Tombeau op aan de nagedachtenis van een aan het front gesneuvelde vriend. Maar opvallend, het is helemaal niet zo’n droevig werk.

‘De doden zijn al triest genoeg’, vond Ravel

‘De doden zijn al triest genoeg, in hun eeuwige stilte,’ vond de componist. Er is nog een reden. Ravel begon er goedgemutst aan in 1914. Een monter stuk, zo was de bedoeling; een ‘Suite française’ – ‘nee, niet wat u zich voorstelt: zonder de Ma­rseillaise maar met een forlane [en] een gigue’. De Eerste Wereldoorlog was nog geen feit en toen deze uitbrak, dacht men dat het met een paar weken wel gedaan zou zijn. Ravel, hoewel zwak van gezondheid, meldde zich enthousiast en nieuwsgierig voor de dienst. Aanvankelijk werd hij niet aangenomen, hij was twee centimeter te klein. Maar later zien we hem dan toch als onderdeel van het dertiende artillerieregiment een legertruck besturen. 

Terwijl de oorlog duurde, raakte het componeren van de ‘Suite française’ in het slop. Ravel deed akelige ervaringen op; op zeker moment bekende hij ‘niet meer te kunnen componeren tot deze natuurcatastrofe voorbij is.’ In september 1916 kreeg hij buikvliesontsteking, wat het einde van zijn diensttijd betekende. Nog in het oorlogsjaar 1917 nam hij toen toch zijn ‘Suite française’, nu Le tombeau de Couperin geheten, weer ter hand. Een tombeau was in vroeger eeuwen een muzikaal grafmonument en eerbetoon voor een overleden persoon van (cultureel) aanzien. Ravel had echter niet alleen de in de titel genoemde François Couperin in gedachten maar de hele zeventiende-­eeuwse Franse muziek.

De Rus Alexander Naumovitsj Tsfasman was iemand van ‘eerste keren’. In 1927 vormde hij het eerste Russische jazzorkest, AMA-Jazz (naar de Associatie van Moskouse Auteurs). Dit speelde als eerste jazz voor de Russische radio en maakte ook de eerste jazzplaat in Rusland. Tsfasman, een briljant, fantasievol pianist, was het ook die in 1945 de Russische première gaf van Gershwins Rhapsody in Blue. De ‘Russische Gershwin’ werd hij wel genoemd. Opgeleid als klassiek pianist in Nizjni Novgorod en Moskou door Felix Blumenfeld, ­zwichtte hij danzkij een optreden van klarinettist Sydney Bechet in 1926 voor de jazz; hij werd de ­grote man van de Sovjet-jazz. Tsfasman schreef talloze nummers en liedjes, zoals Jimmy, Happy Day en Young Sailors: de sound van Glenn Miller maar dan met Russische melodiek en tekst (!). In het Rusland van de Nieuwe Economische Politiek met zijn culturele en artistieke vrijheid gedijden Tsfasman en zijn ensembles enorm. Tijdens de Grote Patriottische Oorlog – zoals in de Sovjet-Unie de Tweede Wereldoorlog heette – was hij hoofd van het jazzorkest van het Unie Radio Comité en gaf hij met het jazz­orkest van het Militair Revolutionair Comité concerten achter de frontlinies ter ondersteuning en opmontering van de strijdkrachten. Na de oorlog evenwel kreeg Tsfasman het moeilijk; Stalins terreur en vogelvrijverklaring van vele artiesten in 1948 deden jazz als ‘te westers’ in de ban. Met Chroesjtsjov werd Tsfasman in ere hersteld. 

Zijn bekendste werk is de Jazz ­Suite. Flitsende muziek; jazz, Poulenc, Gershwin, Leroy Anderson ineen. Tintelend is het openingsdeel Snowflakes. Als tweede deel volgt een wals in Broadway-stijl. Zelden vertoond: het derde deel is een polka in mineur. De briljante finale lijkt op het eind nog even aan ‘iets nieuws’ te beginnen maar rondt plotseling puntig af.