Yannick Nézet-Séguin & Orchestre Métropolitain de Montréal

tekst: Lonneke Tausch

Exil intérieur is een eigentijds symfonisch gedicht over de keerzijde van de ‘American Dream’. Het werd door Éric Champagne geschreven in opdracht van het orkest van zijn geboortestad, het Orchestre Métropolitain de Montréal, en ging daar in première in 2012.

Champagne was er destijds composer in residence. Hij droeg Exil intérieur op aan Jean-Marc Crête, de net overleden leraar die hem op het pad van de muziek had gezet. Ook in zijn volgende orkestwerk, de Eerste symfonie uit 2014, zou hij een herinnering verwerken aan de mentor die zo veel voor hem betekend had: een citaat uit Mozarts Requiem, muziek die voor Champagne sterk met Crête verbonden was.

Voor deze Eerste symfonie kreeg hij de eervolle Council of Arts and Letters of Quebec Prize for Creation of the Year. Bij de 375ste verjaardag van de stad bestelde de Société Philharmonique de Montréal vervolgens een groot werk voor koor en orkest, wat afgelopen voorjaar resulteerde in een monumentaal Te Deum.

De orkestklank bij Champagne doet denken aan die bij Claude Debussy en Maurice Ravel

De orkestklank bij Champagne doet geregeld denken aan die bij Claude Debussy en Maurice Ravel. Als groot voorbeeld noemt hij zelf de eveneens uit Montréal afkomstige Claude Vivier, die ondanks zijn korte leven – hij werd in 1983 op 34-jarige leeftijd vermoord in Parijs – wel gezien wordt als Canada’s grootste componist.

Met zijn voormalige docent aan de Université de Montréal, François-Hugues Leclair, deelt Champagne de overtuiging dat nieuwe muziek deel moet uitmaken van de culturele overlevering. Zijn werk weerspiegelt dan ook invloeden van Pjotr Iljitsj Tsjaikovski en Gustav Mahler tot Zoltán Kodály en John Adams.

In Het Concertgebouw is niet eerder werk van Champagne gespeeld.

De concertcarrière van pianist Paul Wittgenstein was amper van de grond gekomen toen hij in 1914 gemobiliseerd werd en tijdens de slag bij Lemberg in zijn rechterelleboog geschoten werd. De arm werd geamputeerd in een Oekraïens militair ziekenhuis.

Wat volgde is een uitzonderlijk staaltje veerkracht. Vastbesloten zijn carrière te hervatten ontwikkelde hij een onwaarschijnlijke speeltechniek met zijn linkerhand zodat hij eigen bewerkingen van bestaand repertoire kon spelen – én nieuwe werken die hij bestelde bij belangrijke componisten van dat moment.

Maurice Ravels Pianoconcert in D groot werd verreweg de succesvolste compositie die Wittgenstein in de wacht sleepte. Zelfs binnen Ravels toch al van topstukken verzadigde oeuvre is het een uitzonderlijk werk. Dat komt niet alleen door de ongelooflijke expressie die hij uit de gekortwiekte pianopartij tovert.

De ultra-perfectionistische Ravel haalde het uiterste uit wat één pianistenhand kan realiseren

Hier laat de doorgaans wat afstandelijke Ravel zich van een zeldzaam dramatische kant zien, zowel in het duistere intro – met een opmerkelijke solopartij voor contrafagot – als in de twee prachtige cadensen van de pianist. Zelf vermeed Ravel elke psychologische uitleg: ‘Na het openingsgedeelte met een traditioneel concertant karakter volgt een “jazz”episode die – zoals later blijkt – gebouwd is op de thema’s uit het begindeel.’

De ultra-perfectionistische Ravel haalde het uiterste uit wat één pianistenhand kan realiseren. De melodische wendingen, accentnoten en versieringen volgen rechtstreeks uit het fysieke gegeven dat de duim het krachtigst is en, in snelle stijgende passages, als een scharnier voor de andere vingers kan fungeren.

Geen wonder dat Ravel protesteerde tegen de tweehandige versie die pianist Alfred Cortot van het concert maakte. Trouwens: tot Ravels ongenoegen maakte ook Wittgenstein wijzigingen in de partituur. Maar dankzij hem werd het pianorepertoire deze unieke, fascinerende compositie rijker.

De eerste uitvoering door het Concertgebouworkest was op 28 februari 1937 onder leiding van Bruno Walter met als solist Paul Wittgenstein. Bij de laatste uitvoering op 24 september 2010 onder George Benjamin soleerde Pierre-­Laurent Aimard.

Net als zijn generatiegenoot Claude Debussy zocht Edward Elgar bij voorkeur inspiratie in de natuur, al hoor je dat niet direct. Als kind probeerde hij al het geruis van riet op notenschrift te zetten en jaren later kon hij nooit echt wennen aan het Londense concertleven waar hij moeizaam een reputatie had opgebouwd.

Grootsteeds is Elgars muziek zelden; landelijk en nostalgisch des te vaker. Als provinciaal, als autodidact componist en als katholiek in een protestantse omgeving voelde hij zich vaak een buitenstaander. Zijn vorstelijke marsmuziek, de beroemde Enigma Variaties en twee symfonieën stuwden zijn roem rond 1910 tot een hoogtepunt; daarna trok hij zich weer terug op het Engelse platteland waar hij zijn laatste werken schreef.

Tijdens die piekperiode liet Elgar zich van zijn meest optimistische en trotse kant zien. Maar in het Celloconcert is daar weinig meer van te horen. Geschokt over de ongekende massavernietiging tijdens de oorlog voelde hij geen enkele aandrang meer om te componeren. Maar in de rust van zijn huisje in Sussex ontstonden uiteindelijk toch een aantal kamermuziekwerken en dit concert: muziek van een man die sadder and wiser is geworden. 

De aanzet vormde een melodietje in negen-achtste maat waarmee Elgar al een tijdje rondliep zonder er een bestemming voor te vinden. Het werd het hoofdthema van het eerste deel en het zet meteen de toon.

"Schrik niet als je na mijn dood iemand deze melodie hoort fluiten op Malvern Hills. Ik ben het maar"

Edward Elgar

Anders dan de al eerder gecomponeerde celloconcerten van Robert Schumann, Camille Saint-Saëns en Antonín Dvořák bestaat dat van Elgar hoofdzakelijk uit langzaam voortmeanderende melodieën, waardoor het stuk het effect van een klaagzang heeft. Die sfeer wordt slechts een paar keer kortstondig doorbroken door snelle, vitale passages. 

Ondanks de haperende première, met een slecht voorbereid orkest, was Elgar ervan overtuigd dat dit werk eeuwigheidswaarde had. De ontwikkeling van de grammofoon had hij belangstellend gevolgd en van het Celloconcert maakte hij twee opnames als dirigent. En dat melancholieke beginthema werd een soort persoonlijk motto.

‘Schrik niet als je na mijn dood iemand deze melodie hoort fluiten op Malvern Hills,’ zei hij tegen een vriend. ‘Ik ben het maar.’

In het bijna-niets aan het begin van La mer – een impressie van dageraad op zee – hoor je meteen de essentie van Claude Debussy’s muziek: je krijgt geen markante thema’s aangereikt maar een sfeer die je voorstellingsvermogen prikkelt.

Wat je ook direct hoort is de aandacht voor subtiele details, alsof er een vergrootglas over het orkest is gelegd. Geen eerdere componist had zo’n genuanceerd, caleidoscopisch orkeststuk geschreven – zelfs de door Debussy zo bewonderde Nikolai Rimski-Korsakov en Richard Strauss niet.

‘Ik heb talloze herinneringen aan de zee,’ schreef Debussy aan zijn collega André Messager, ‘en die zijn waardevoller dan de werkelijkheid. Want die zit onze gedachten meestal alleen maar in de weg.’ Oftewel: hij wilde niet zozeer de zee nabootsen als wel uitdrukken wat er in hemzelf omging wanneer hij aan de zee dacht.

Debussy haatte het wanneer men hem een ‘muzikaal illustrator’ noemde: zijn muziek was meer dan een akoestische vertaling van een plaatje. Het ging hem om wat een bepaald beeld met het onderbewustzijn van mensen deed, wat voor associaties en verre herinneringen het losmaakte.

Muzikaal gezien gaat La mer over steeds veranderende vormen, over korte motiefjes die krimpen en uitdijen, over grillige bewegingen en onverwachte wendingen

Muzikaal gezien gaat La mer over steeds veranderende vormen, over korte motiefjes die krimpen en uitdijen, over grillige bewegingen en onverwachte wendingen. Als je daarbij een beeld zoekt kom je inderdaad snel bij het golvenspel van de zee uit – of bij wolken, maar die had hij een paar jaar eerder al ‘gedaan’ in zijn orkestwerk Nocturnes (het eerste deel daarvan is getiteld Nuages).

La mer is een soort symfonie, met drie delen die nauw met elkaar verweven zijn: elk motiefje groeit uit het voorafgaande. Maar de saaie, schoolse titel ‘symfonie’ deed geen recht aan de mysteries van de natuur die hij wilde uitdrukken.

Zelfs schilderkunst, hoezeer hij daarvan ook hield, slaagde daar niet altijd in. Aan een leerling schreef hij: ‘Beter nog dan in een schilderij kun je in muziek indrukken weergeven. Want met muziek kun je geleidelijke veranderingen van kleur en licht in één beeld vangen.’ En dát is wat La mer doet.