Xavier de Maistre: Spaanse meesterwerken op harp

Alle werken op dit programma zijn Spaans. En het zijn bijna allemaal bewerkingen – maar ze klinken volkomen naturel. Spanje heeft een lange traditie van getokkelde snaarinstrumenten en dat resulteerde in een substantieel repertoire voor gitaar (en de voorlopers daarvan). Parallel daaraan ontstond een subgenre van klaviermuziek waarin de gitaar geïmiteerd wordt. Van daaruit is de vertaalslag naar harp niet groot.

Net als de doedelzak in Schotland geldt de Spaanse gitaar als een symbool van de nationale muziek. Dat is het inderdaad: een hol symbool, met een groot gat erin. Want ‘Spaanse muziek’ sleepte zich van de ene identiteitscrisis naar de andere en groeide deels uit buitenlands kweekgoed. Vaak kwam er geen gitaar aan te pas. Arabische overheersers, migrerende joden en zigeuners uit het oosten, Italiaanse componisten die zich als koekoeksjongen aan het Madrileense hof vestigden: ze bepaalden gezamenlijk het dna van de Spaanse muziek.

Daarbij komen nog de enorme regionale verschillen waarover je in een muziekencyclopedie kunt lezen, maar ook bijna dagelijks in de krant: het land bestaat uit tal van afzonderlijke regio’s die ieder hun culturele eigenheid claimen. Behalve in eindeloos ­politiek geharrewar resulteerde dat in een waaier van volksmuziekstijlen.

In traditionele muziek uit randgebieden zoals Galicië, Baskenland en de Balearen spelen fluiten en trommels een prominente rol, maar die wordt nauwelijks als ‘typisch Spaans’ herkend; een voorbeeld hoor je in Jesús Guridi’s Viejo zortzico, gebaseerd op de gelijknamige Baskische dans met een curieuze vijfachtsten-maat. Daarentegen waren de dansen met gitaarbegeleiding die in Centraal- en Zuid-Spanje ontstonden zó aanstekelijk dat ze internationaal populair werden, zeker als ze van ­zigeuners stamden.

‘Spaanse muziek’ sleepte zich van de ene identiteitscrisis naar de andere en groeide deels uit buitenlands kweekgoed

Natuurlijk was al die folklore een dankbare inspiratiebron voor componisten – en dat waren niet alleen Spanjaarden. Buitenlanders zoals Michaïl Glinka, Georges Bizet en Emmanuel Chabrier raakten in de ban van zuidelijke exotische klanken. Ze scoorden internationaal met ‘Spaanse’ stukken voordat Spaanse componisten daar zelf in slaagden.

Tegen het eind van de negentiende eeuw was zulke travestie zelfs meer regel dan uitzondering: meesters als Isaac Albéniz en Manuel de Falla moesten zich in Parijs laten ‘resetten’ om hun eigen Spaanse geluid te kunnen ontwikkelen. Dáár vonden ze de nodige (bij)scholing, een geïnteresseerd publiek en uitgeverijen voor hun werk, in eigen land niet.

Italiaanse invloeden

Het diverse, verdeelde Spanje vormde in elk geval een zekere eenheid nadat de Katholieke Koningen, Isabel en Ferdinand, het land in 1492 op de Arabieren heroverden. In de ‘Gouden Eeuw’ die daarop volgde floreerde de kerkmuziek en ontstond een ­speciale interactie met Italië: delen ervan behoorden tot het Spaanse rijk.

De Italiaanse klaviervirtuoos Domenico Scarlatti (1685-1757) bracht het zelfs tot hofcomponist in Madrid, met lang nazinderende gevolgen. Diens klaviersonates zitten vol echo’s van ­gitaargetokkel en castagnetgeklepper en beïnvloedde omgekeerd ook weer generaties Spaanse musici.

Daartoe behoort bovenal Antonio Soler, Spanjes bekendste barokcomponist, die naast koor- en ensemblemuziek zo’n honderdvijftig klaviersonates naliet. Decennia later componeerde Mateo Albéniz (geen voorvader van de latere Isaac Albéniz) nog altijd in dezelfde sierlijke, ‘gitaristische’ staccato-stijl – in elk geval in die ene, hier uitgevoerde sonate die op het repertoire standhield.

Terwijl Spanje als wereldmacht taande, ging de italianisering van het Spaanse muziekleven gestaag voort, vooral op operagebied. Pas rond 1850 werd een zeker nationaal bewustzijn hoorbaar, eerst in muziektheater en vervolgens in zelfgecomponeerd repertoire van rondreizende virtuozen zoals violist Pablo de Sarasate en pianist Isaac Albéniz.

Diepgravende muziek was dat niet – wel kleurrijk en pittoresk. Voor buitenlanders had het geïsoleerde Spanje een romantisch en mysterieus imago waaraan dergelijke stukken volop appelleerden. Dat daarbij het Arabische verleden, zigeunercultuur en dansen uit Castilië en Aragón vaak op één hoop werden gegooid deed er niet toe – ook voor Spanjaarden niet.

Zo stuurde Isaac Albéniz in zijn begin­periode heel wat muzikale ansichtkaarten de wereld in, extra gemotiveerd door zijn concertreizen die hem door heel Spanje, Cuba en Puerto Rico voerden. Zaragoza heeft het karakteristieke dansritme van de Aragonese jota; Torre Bermeja verwijst naar Moorse bouwsels in Andalusië; en het populaire stuk dat een slordige uitgever de titel Asturias gaf (maar dat niets met de provincie Asturië te maken heeft) benadert traditionele flamencomuziek.

‘Het voelt alsof je een massa fonkelende juwelen door je vingers laat gaan’

Al deze stukken zitten vol gitaarimitaties; daarnaast vertonen ze nog steeds de invloed van Scarlatti, een van Albéniz’ favoriete componisten. Later, in Parijs, zou hij zijn stijl aanzienlijk verdiepen en naast Debussy een grondlegger van het muzikaal impressionisme worden, met de pianocyclus Iberia als ultiem resultaat.

Albéniz’ generatiegenoot Enrique Granados – eveneens een klavierleeuw – leed naar eigen zeggen sterk onder het eenkennige muziekleven in Spanje, waar Italiaanse en Duitse muziek nog altijd favoriet was en inheemse componisten veelal genegeerd werden. Mede daarom doseerde hij zijn aanleg voor stukjes met folkloristisch coloriet; eerder zocht hij aansluiting bij de romantische pianistiek van Chopin en Schumann.

Toch is een Spaanse tongval altijd hoorbaar in de typische triool­figuurtjes en gitaristische versieringen, of in een incidentele zigeunertoonladder. Zelfs bij deze harpbewerking van de Valses poéticos snap je waarom een Britse musicoloog over Granados’ piano­muziek schreef: ‘Het voelt alsof je een massa fonkelende juwelen door je vingers laat gaan.’

Nokia

Van Francisco Tárrega kent iedereen wel iets sinds telefoongigant Nokia een motief uit zijn Gran vals kaapte voor de beroemde ringtone. Tárrega was een van de eerste concertgitaristen; reper­toire bestond nog amper en schreef hij deels zelf, naast arrangementen van geliefde pianostukken.

Zijn fenomenale spel verschafte hem toegang tot de nogal gesloten wereld van zigeunermuzikanten, waar hij heel wat ideeën opdeed. Daardoor is Tárrega’s gebruik van folkloristische elementen extra trefzeker en authentiek. Herinneringen uit het Alhambra is een staaltje ‘Alhambrismo’, een substroming die zich rond 1900 in de Spaanse muziek aftekende: muziek geïnspireerd op het beroemde Moorse paleizencomplex in Granada met zijn duizelingwekkende mozaïeken en weelderige tuinen.

Manuel de Falla’s Eerste Spaanse dans – hier in een arrangement van de legen­darische harpist Marcel Grandjany (1891-1975) – is een geliefde uitsmijter op menig concertprogramma en die functie had ze oorspronkelijk ook in de opera La vida breve – een broeierig drama dat verder meer naar Verdi en Wagner klinkt dan Spaans. Maar het was wél het werk waarmee Falla in Parijs doorbrak; ook hij moest het Spaanse publiek vanuit het buitenland veroveren.